Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 40)

Хотя влияние Леньяни и возросло, но, как и в «Корсаре» и «Дон Кихоте», некоторые из незначительных характерных танцев исчезли в ходе развития балетного искусства. Более того, крупное па-да-де ведущих исполнителей, справившихся с любовной интригой, передвинули, чтобы сюжет, экспрессия и техника достигли кульминации одновременно. Большой дивертисмент, групповой маскарад теряют значение по мере того, как фокус смещается на солистов, исполняющих фирменные номера, привнося в роли нечто новое, даже если оно разрушало драму. Изменения позволили Леньяни включить 32 фуэте и другие «ослепляющие эффекты» собственной разработки в сцену соблазнения Зигфрида. «Она была просто прикована к полу, — восторгается критик Аким Волынский, — и, не отрываясь от него во время вращений, не сводила с публики сияющего счастьем лица, на котором не было и тени усталости. Согласно самой сути этого акта перед нами представал демон, заманивающий чужого жениха в свою паутину»[379].

Леньяни танцевала партию с 1895 по 1901 годы, а затем ушла на пенсию и поселилась на вилле у озера Комо. После ее прощального бенефиса роль перешла к темноглазой Матильде Кшесинской, Черному лебедю, способному на злые помыслы задолго до появления самой идеи Черного лебедя.

Зрители любили балерину ровно за то, что огорчало в ней Петипа: недисциплинированность. К тому же она была обворожительна. Под влиянием ее чар Чайковский, судя по всему, обещал написать балет специально для нее, а опытные критики страдали от провалов в памяти, заявляя, что артистка изобрела многие технические трюки, в действительности придуманные ее предшественницами. «Фуэте — вершина танцевального мастерства Кшесинской», — вспоминает Волынский, напрочь забыв о том, как прежде восторгался цирковым трюком Леньяни. Из движений танцовщицы он почерпнул «внутренний шум и ропот, полные великих и неуловимых идей, передававшихся публике и приводивших ее в неслыханный экстаз»[380]. В мастерстве Кшесинской не было вычурности, настаивал он, и, «учитывая все несовершенство ее ног», она была «великой актрисой поистине феноменальной силы»[381]. Леньяни осталась позади, по крайней мере, так считал балетовед.

Артистка освоила азы балета под руководством Иванова (любившего скрипку куда больше учеников, — вздыхала она), а затем, уже будучи подростком, занималась с бодрыми итальянскими танцовщиками. Она поднялась по карьерной лестнице, неизменно жалуясь на Петипа, не дававшего ей роли в постановках. Задумав лишить предшественницу и соперницу — Леньяни — лавров, Кшесинская присвоила бо́льшую часть ее репертуара, включая роль Одетты/Одиллии. В мемуарах она цитирует мнение критиков, называвших ее, как и конкурентку, «прима-балериной ассолюта» (prima ballerina assoluta) Императорских театров. Это означало, что она обрела «первостепенную» значимость[382].

Скорее всего все было иначе. Кшесинскую взяли в кордебалет Императорских театров Санкт-Петербурга 1 июня 1890 года, вскоре повысили до второй корифейки, потом до первой, после чего — до первой танцовщицы и, наконец, 26 октября 1896 года, до балерины — не примы. На протяжении всей карьеры идеально спланированные простуды, лихорадки и воспаления избавляли ее от ролей, выходить в которых она считала ниже собственного достоинства. Впоследствии Матильду обвинили в том, что она «вмешивается в репертуар», и танцовщице пришлось умолять администратора Императорских театров не «красть балеты» у нее, когда Леньяни ставили на замену[383]. В итоге они обе исполнили величайшие роли в истории балета, начиная от умной Сванильды в «Коппелии», прекрасной одинокой цыганки Эсмеральды в одноименном спектакле (адаптация Петипа истории Виктора Гюго «Горбун из Нотр-Дама») и Спящей красавицы до Одетты/Одиллии в постановке «Лебединого озера» 1895 года, — что стало зенитом их карьер.

Александр Горский

Детский балет-пантомима «Вечно живые цветы» Александра Горского, 1922 год.

Пока Леньяни заставляла Петипа потакать ее капризам, Кшесинская добилась того же от царского двора. Она наслаждалась трехлетним романом с будущим царем Николаем II, заигрывая с ним на глазах у великих князей во время добрачного периода «официально одобренного непослушания»[384]. Балерина родила ребенка благородных кровей. (Сын так никогда и не узнал, кто его отец, однако все стрелки сходятся на великом князе Андрее, а не царе Николае.) Пока их отношениям не пришел неизбежный конец, Кшесинская вела невероятно расточительную жизнь, которую рядовые танцовщицы Императорских театров, получавшие столько, что им еле удавалось сводить концы с концами, не могли и вообразить. Она обедала икрой и ананасами, отдыхала в живописных европейских деревушках, играла в азартные игры, опаздывала к началу балетного сезона, получила французскую «Золотую пальмовую ветвь» и медаль от царя Ирана (того самого, кто потерял голову от сцены кораблекрушения в «Корсаре») и украшала поместье в Санкт-Петербурге редким камнем и древесиной. Главный его зал в неоклассическом стиле был достаточно вместителен, чтобы давать представления. Под ним, по слухам, размещался секретный туннель, ведший к официальной резиденции царя — Зимнему дворцу на другом берегу Невы. Кшесинская коллекционировала изумруды и бриллианты, но, будучи невероятно привередливой, возвращала те подарки из императорской коллекции, что пришлись ей не по вкусу. В мемуарах она терпеливо разъясняет, что драгоценностям, обычно преподносившимся танцовщикам в день бенефиса, не хватало блеска. Балерина попросила одного из великих князей устроить набег на императорскую коллекцию в поисках одного особенного украшения: «Великолепной бриллиантовой броши в виде змеи, свернутой в кольцо, с крупным кабошоном из сапфира»[385], — и получила его.

Когда ее поставили выступать в кринолине XVIII века, который был ей не по душе, Кшесинская закатила истерику в Конторе Императорских театров. Ее оштрафовали, но, вместо того чтобы уступить, танцовщица донесла свою жалобу до царя. Штраф исчез, администратору объявили выговор, а артистке разрешили танцевать без кринолина.

Этот случай стал роковым для Петипа. Он построил карьеру в Санкт-Петербурге под руководством Ивана Всеволожского, уважаемого администратора Императорских театров с большим стажем, но затем был вынужден терпеть двух его преемников. Первым был Сергей Волконский. Он и хореограф работали вместе на протяжении двух лет, с 1899 по 1901 год. Затем должность занял Владимир Теляковский, бывший полковник конной гвардии, повышенный с позиции директора Московских Императорских театров до администратора в Санкт-Петербурге. Балетмейстер казался ему немощным пережитком прошлого, человеком, которого давно пора было отправить на пенсию. Петипа остался в одиночестве и без защитников. Совещания по поводу репертуара проводились без него, кареты не подъезжали к дому, чтобы отвезти на репетиции. Последний его балет провалился, а тот, что он планировал поставить следом, отменили. В дневниках мастер списывает собственную неспособность изменить ситуацию на преклонный возраст, а также на Кшесинскую.

Она так никогда и не избавилась от нелепого ощущения, что ей все должны, — даже после того, как у нее родился сын, распухли лодыжки и появились боли в суставах. В 1904 году, сразу после того, как балерине исполнился 31 год, ей присвоили звание «Заслуженного артиста Императорских театров»[386]. Два года спустя Кшесинская опустилась до жалкой мести в адрес балерины, обошедшей ее в звании, выпустив на сцену живых цыплят во время выступления соперницы[387]. Только в свои пятьдесят женщина обретет некоторую степень сознательности. К тому времени она уже долго будет жить не в России, а та страна, которую она знала, прекратит существование. Столицу перенесут из Санкт-Петербурга в Москву, и привилегиями правительства отныне станет пользоваться Большой театр, а не Мариинский.

Николай II взошел на трон 14 мая 1894 года. В то время как его дед, Александр II, был провозглашен царем в период упадка России на международной арене, Николай получил под свой контроль процветающую империю, восстановленную, как и сам Большой театр, под сильным авторитарным правлением Александра II и III. Однако это отнюдь не значило, что молодой человек был готов к престолу: в ноябре 1894 года, в возрасте 49 лет, внезапно скончался его отец. Николаю на тот момент исполнилось 26, и он недавно обручился. Роман с Кшесинской давно завершился, по крайней мере для него. Во время коронации в Москве на душе у него лежал тяжкий груз. Через год после смерти его отца, руководствуясь в большей степени геополитическими соображениями, чем чувствами, Николай II взял в жены Аликс Гессен[388], канонизированную много лет спустя как святая мученица Александра. К моменту коронации у них уже была дочь, Ольга. Императрицу не сильно заботили оперы и балеты, она предпочитала посвящать свое время церкви (как лютеранской, в чьих традициях была воспитана, так и православной) и государственным делам. Она родила сына, Алексея, но ребенок страдал от малоизученного заболевания, гемофилии B, доставшегося ему по наследству от прабабушки, королевы Великобритании Виктории. Малейший порез мог привести к смертельной потере крови, и, когда ему было шесть, трагедия чуть не произошла. В надежде исцелить мальчика царица обратилась к таинственному сибирскому лекарю, Григорию Распутину. Тот провел годы при дворе и оказал, согласно историческим документам, мощное негативное влияние на императорскую чету и государственные дела во время Первой мировой войны. Хотя он и любил выставлять себя напоказ на публике и обольщать аристократок, нет никаких доказательств историй, обсуждавшихся на улицах Петербурга, о его сексуальных отношениях с Александрой Федоровной (по этому поводу даже опубликовали знаменитый плакат с псевдопорнографической карикатурой). Разумеется, больного Алексея целитель тоже не вылечил. Само присутствие фальшивого монаха при дворе, как считается, послужило катализатором конца самодержавия в России. Убийцы Николая позаботились, чтобы сам Распутин не дожил до того момента.