Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 42)

У него было мало опыта в качестве хореографа и никакой заинтересованности в том, чтобы им стать, пока он не познакомился с группой художников — мебельщиков и изготовителей керамики, ткачей шелка, станковых живописцев, (и писателем Чеховым), — которые часто бывали у предпринимателя и любителя искусства Саввы Мамонтова. Со временем к ним присоединился архитектор, и все вместе они разработали неонациональный, народно-фантастический стиль, подстегнувший творческое воображение Горского. Он решил добавить в балет больше эстетики и нашел ее в оригинальной версии «Дон Кихота» 1869 года, благодаря чему разрыв между российскими крестьянами и французскими придворными удалось значительно сократить. Хореограф представил натуралистичную версию «Дон Кихота» в Большом театре 6 декабря 1900 года.

Реквизит доставляли из Санкт-Петербурга, и десятки страниц казенных бумаг ушли на то, чтобы обеспечить транспортировку резервуаров для фонтанов, стрел, колчанов, паука, черного железного панциря, а также обязательной уздечки и седла для осла/лошади. Балетные юбки тоже привезли из столицы, хотя танцовщицы в Москве, ввиду немного отличающегося хореографического лексикона, называли их не туниками, а пачками. Декорации, впрочем, разительно отличались от тех, что использовали в Петербурге. Спонсируемые Мамонтовым художники, выступившие в качестве сценографов, Александр Головин и Константин Коровин насытили сцену цветом, переместив главного героя из мира устаревших шуток и скрипучих жестов в свежее пространство, наполненное зеленым, голубым и розовым. Горский добивался реалистичного вида и ощущений, того, чтобы действия героев были мотивированы драматическими соображениями, а не просто вписаны в геометрические формы — идеал Петипа в его старческом слабоумии, а может, даже и в юности. Новый «Дон Кихот» делал акцент на массовых сценах и гуле голосов сплоченного ансамбля. Стандартная формула осталась в силе: «Интрига в первом акте, сцена видения для женского кордебалета и солисток, куда мужчинам открыт вход только в мечтах, и, наконец, свадебное торжество»[403]. В руках Горского, как и в руках его последователей в Большом театре в XXI веке, балетный «энтузиазм» Москвы вытеснил петербургский «академизм»[404].

Спектакль вызвал жаркие дебаты в прессе и довел до истерики Петипа, его первоначального хореографа. (В мемуарах он назвал Горского одним из «профанов».) Этот «Дон Кихот» оскорбил поклонников, поддерживающих заслуженного балетмейстера (и старый режим дал отпор со страниц «Петербургской газеты»). Постановщика обвинили в том, что он пожертвовал танцем в угоду другим искусствам, а также в плагиате (писали, что автор «запачкал руки») и негативных изменениях, внесенных им в музыку. Его назвали «декадентом» и «московским схизматиком», почерпнувшим лучшие идеи из водевилей и кафешантанов (сafé chantant)[405]. В других источниках утверждали, что режиссер «уничтожил вековые традиции балетного искусства, не менее древнего, чем любовь». На это он ответил, что «нам ничего не известно о древних танцах, за исключением горстки дивных поз, на которых построили наше искусство — мы сами»[406].

Хотя шквал критики в прессе и обескуражил Горского, он не отклонился от намеченного курса. Его стиль привлек в Большой не расположенную к балету публику, и театр из полупустого превратился в забитый до отказа. Помимо этого, «Дон Кихот» позволил хореографу получить решающую поддержку младших танцовщиков, кому он в отцовской манере читал лекции о своем видении свободного будущего театра, представленного в пользующейся неизменной популярностью вариации Китри с трепещущим веером в финальном акте.

В 1901 году Горский поставил «Лебединое озеро», сохранив многое из версии Петипа и Иванова, но в то же время добавив несколько собственных идей. Балет будет меняться и дальше, как в России, так и за ее пределами, иногда из-за бюджетных ограничений, острой нехватки лебедей или костюмов лебедей, иногда — по серьезным политическим соображениям. Советы упразднили как мистицизм спектакля, так и его трагический финал. Разработали близкий вариант со счастливой концовкой, затем убрали, а потом вновь вернули. Постановка предоставила богатую почву для феминистской критики и анализа в духе Фрейда, но была также воспринята как притча о самом балете — мягкости материалов, использующихся при создании костюмов, ранимых, подвергающихся нападкам исполнителях, о том, что балерина умирает, если не может вырваться на свободу, придерживается ритма музыки, а не создает свой, повторяет формулировки, а не придумывает их. Балет подразумевает красоту, юность и нечто божественное, и потому сильнее, чем другие виды искусства, страдает от иллюзии идеальности оригинала: убеждения, что первая версия, вне зависимости от того, как на нее отреагировала аудитория, должна быть лучшей.

Открытка с фотографией Екатерины Гельцер в «Баядерке».

Однако не существует идеала, который можно найти, а тем более сохранить. Разумеется, популярность «Лебединого озера» нельзя целиком приписывать нескладному сотрудничеству Рейзингера и Чайковского в 1877 году. Балет получил известность только после нескольких переработок: сначала в Большом в Москве и Мариинке в Санкт-Петербурге, затем во всем остальном мире. Спектакли под названием «Лебединое озеро», идущие в мировых театрах, представляют собой обособленную, абстрактную версию того, что придумали Петипа, Иванов и Горский; Чайковский, Минкус и Дриго; Собещанская, Леньяни и Кшесинская. Танцовщицы вышли на пенсию, оставшись героинями, создавшими искусство, — искусство, пытавшееся их уничтожить, искусство, постоянно требующее новых тел, чтобы увековечить себя в истории.

Попытки Горского преобразовать балет обострили анемию, нервные срывы и проблемы с сердцем, преследовавшие его с детства. Он продолжал делать упор на натурализм, в одном из случаев заменив пачки и пуанты на мантии и сандалии. Его менее причудливый и более строгий стиль определит характер танцев в Большом, который в итоге, под конец XIX века, станет стабильным театром с примечательным прошлым и многообещающим будущим. Ряд коронаций — три за сорок лет, — когда город и сцену посещали представители высшего света Санкт-Петербурга и всего мира, сделали Москву и Большой театр центром внимания. В нем появились прожекторы, обновили освещение и другое оборудование, а вместе с ними и технику танца и педагогические методы. Несколько величайших танцовщиков и спектаклей обеспечили Большому популярность в течение ряда лет после 1883 года, когда он чудом избежал закрытия. К концу XX столетия он с полным правом мог заявлять о собственной традиции, отличной от традиций Санкт-Петербурга и Европы.

После смерти Петипа в 1910 году главным российским хореографом стал Горский. Он уже перерос систему Степанова как способ записи и сохранения танцевальных движений. Музыкальных знаков, лежащих в ее основе, оказалось недостаточно, чтобы разметить физическое пространство. В качестве альтернативы режиссер начал фотографировать артистов, движимый желанием оценить точность их поз. По мере того, как он заполнял фотоальбом «хореографическими снимками», его интерес к фотографии становился все больше похож на навязчивую идею. Балетмейстер отступил от бытующего «нейтрального» стиля, поэтизируя выражения лиц и акцентируя тонкую игру света[407]. Изображения выглядели размыто, призрачно, на них едва можно различить мимику танцовщиков. Горский оставался самым важным постановщиком в России вплоть до Февральской революции 1917 года. Михаил Фокин, с которым его чаще всего (и неправомерно) сравнивают, покинул свой дом в Санкт-Петербурге, чтобы присоединиться к «Русским сезонам» в Париже. Один из внуков архитектора Большого театра Альберта Кавоса, Александр Бенуа, разработал дизайн и костюмы для парижской эмигрантской труппы. Горский тоже уехал, но сохранил привязанность к Москве. Бородатый и потрепанный, он умер в санатории в 1924 году. Его редко вспоминают как успешного реформатора и часто — как символ величия Большого театра, каким его еще недавно представляли советские власти.

Глава 5. Большевики

Три года Первой мировой войны, — и Российская империя рухнула. Возрождали ее уже Советы, а не императоры и императрицы дома Романовых. Царь Николай II отрекся от престола 2 марта 1917 года, из-за давления со стороны народа и личного окружения. Десятилетие перед его отречением было наполнено городскими забастовками, опустошением деревень, катастрофами на земле и в море (в ходе Русско-японской войны), нехваткой еды и топлива, а также еврейскими погромами. В 1905 году правитель неохотно согласился созвать парламент, однако Дума, как известно, не сделала ничего для успокоения беспорядков. Мариус Петипа, вспоминая самое зловещее предреволюционное событие, «Кровавое воскресенье», жаловался (уже будучи в преклонном возрасте) на негативные последствия, которые оно вызвало[408]. Русская революция являлась, на самом деле, государственным переворотом, включавшим два этапа: в результате первого (с 23 по 27 февраля 1917) было учреждено неэффективное, не-выборное Временное правительство; после второго (25 и 26 октября 1917) власть перешла в руки большевиков во главе с Владимиром Лениным — настроенным против самодержавной власти политическим активистом из волжского города Симбирска (Настоящая его фамилия — Ульянов, и Симбирск позже переименуют в Ульяновск. Конспиративный псевдоним появился в результате пребывания революционера в царской тюрьме на реке Лена.) Ленин стал идеологическим вождем радикального крыла Российской социал-демократической рабочей партии — ее фракции большевиков. Это было объединение фанатиков. В их версии коммунизма не предполагалось промежуточной буржуазной стадии на пути превращения России в социалистическую страну. Псевдомарксистская позиция Ленина не имела никакой практической основы, представляя собой утопичную фантазию, и, как любые подобные иллюзии, была обречена на провал. Он сам и его последователи цеплялись за веру в неизбежный триумф диалектического материализма, победу социалистической идеологии над прочими формами политической мысли и обещали справедливость всем предполагаемым жертвам загнивающего, упаднического, деспотического правления.