Портрет Ленина возвышается над сценой Большого театра под электрической надписью, направляющей «Лучших людей в совет».
Долгие годы в Большом не было постановок о революции. Только один балет, заказанный комиссаром по делам театров, коснулся происходящих событий. Живую картину под названием «Освобожденная Россия» поставил Александр Горский, остававшийся балетмейстером Большого до 1924 года, года смерти Ленина. В спектакле прославляли российских деятелей культуры — особенно тех, кто противостоял имперской цензуре, или, еще лучше, томился в царской тюрьме. На сцене представляли Гоголя, Лермонтова, Пушкина, а также Достоевского, чье частично автобиографичное произведение «Записки из мертвого дома» описывало его четырехлетнее заключение в исправительной колонии в Сибири: нездоровое сознание охраны и жестокость сокамерников. Актеры изображали русских композиторов Мусоргского и Римского-Корсакова в сцене их группового пения с рабочими, крестьянами, моряками, студентами, солдатами и революционерами. Фигура Родины в простых одеждах поднимала разорванные кандалы под звуки гимна французских мятежников — «Марсельезы».
13 марта 1917 года со сцены прозвучал гимн Александра Гречанинова «Да здравствует Россия, свободная страна!» на слова русского символиста Константина Бальмонта. Журнал «Искры» отметил «слезы в глазах аудитории»[420]. Гречанинов написал гимн за полчаса, а доход от напечатанной версии пожертвовал «освобожденным политическим заключенным»[421]. В 1925 году тяготы жизни вынудили его эмигрировать в Париж. Бальмонт уехал еще за пять лет до этого. Оставшийся в Москве Горский оказался меж двух огней: поборники имперских традиций считали его эклектично «левым», а те, кто ждал новых, пролетарских течений в балете, называли закоснело «правым»[422]. Хореограф жаловался, что Большой театр превратился в «каменный короб с хаосом внутри»[423]. Весной 1918 года «сильное нервное истощение вкупе с бессонницей, частые головные боли и проблемы с сердцем» заставили его сделать перерыв в работе[424]. Однако контракт балетмейстера еще не закончился, и он вернулся на службу. Горский балансировал между прошлым и настоящим, предлагая свои версии названий из репертуара императорского театра и одновременно поддерживая модернистские постановки хореографа Михаила Фокина и композитора Игоря Стравинского, которые демонстрировались во Франции антрепризой «Русский балет Дягилева». Культурные тренды начала 1920-х, такие как «танцы машин»[425] Николая Фореггера[426], гимнастический балет в спортивных клубах «Сокол»[427] и эротические ночные представления режиссер считал слишком радикальными. Хотя он и отошел от традиций, но окончательно порывать с ними не хотел. Вместо этого пытался реконструировать наследие русского балета, используя этнографический реализм. Революционеры от культуры начали высмеивать Горского сразу после переворота, но в итоге его подход спас балетную труппу Большого. Театр выжил в качестве советского учреждения сперва благодаря идеологическому переосмыслению классики, а затем — созданию масштабных новых спектаклей на советскую тематику. Большой не превратился в кабаре для пролетариата, как того желали радикалы (и что, возможно, иронично, — ведь таким он был основан).
В 1917 году исчезли аристократы, возглавлявшие театральную Контору. Один из последних, Сергей Обухов, ушел летом в длительный отпуск и не вернулся. Большевики занялись Дирекцией и раскрыли пару секретов. В ложе, предназначенной для «балетоманов высших чинов», нашли тайный ход. Он вел через коридор к смотровому отверстию, замаскированному под вентиляционное, через него бессовестные мужчины могли наблюдать за балеринами, наносившими макияж (гардеробная находилась в другом месте). Чтобы подтвердить, что глазок приносит удовольствия подобного рода, следователи были вынуждены спускаться в тайный ход во время реального представления[428]. Вскоре, однако, смотреть уже было не на что — балеты отменяли, а со сцены звучали политические речи под звуки «Марсельезы».
Временное правительство решило, что управляющим в Большом театре станет оперный певец, лирический тенор Леонид Собинов. Сперва, правда, управлять было нечем. Артист осуждал привнесение в искусство политики. «Меня избрали начальником, — заявлял он, — и я не хочу, чтобы театр попал в безответственные руки», подразумевая революционеров в Петрограде, боровшихся за то, чтобы управлять ведомствами и учреждениями, ранее подчинявшимися Министерству императорского двора. «Пусть берут конюшенное ведомство, винодельни и фабрики, выпускающие игральные карты, — настаивал Собинов, — но театры пусть оставят в покое»[429]. Он хотел сказать, что такие развлечения, как скачки, алкоголь и азартные игры, — совсем не то же самое, что балет и опера. Певец был возмущен и подал заявление об уходе, но поскольку никто больше не имел права занять эту должность, ему пришлось остаться.
Собинов посетил Петроград, где получил от Временного правительства директивы, касающиеся реорганизации. В июне 1918 года Большой стал автономным учреждением под управлением совета, в который входили руководители балета и оперы, дирижеры, хормейстер, четыре солиста (два из оперы, по одному от балета и хора), члены технической и художественной бригад — всего 19 человек. Совет отправил представителя в объединенный комитет профсоюзов работников коммунального и социального обслуживания Москвы. Тот поддерживал Временное правительство, но опасался и презирал большевиков, трактуя события Октября в апокалиптических терминах.
27 октября, в вечер после государственного переворота, исполняли оперу «Лакме»[430]. После этого театр закрыл свои двери. На собрании объединенного комитета 10 ноября предсказали — безошибочно — «розыски, аресты и насилие», начало «долгой Гражданской войны», «потерю свободы слова, печати и собраний» и ускорение российского «экономического и финансового обвала»[431]. В заключении встречи союз социальных служб решил не признавать большевистский переворот. Артисты и персонал Большого обсуждали, как лучше противостоять «захватчикам» и «приказам и действиям большевиков»: «устроить забастовку» или «наоборот, открыть театр»[432].
17 ноября было принято решение продолжить работу, так что актов «саботажа» и «задержек» не наблюдалось. Театр открылся после интервала в три с половиной недели оперой «Аида»[433], величайшей из великих. Известно только об одном инциденте — он произошел, когда объявили, что члены Моссовета (Московского городского совета) займут бывшую царскую ложу. Некто метнул туда самодельный снаряд. Вызвали солдат, входы заблокировали, людей обыскивали и проверяли документы. На «поле боя» в партере были обнаружены револьверы и финские ножи[434]. Представление в зале затмило происходившее на сцене, как говорили соратники Ленина и (преимущественно) его противники. Потенциал театральной пропаганды стал очевиден, хотя и, конкретно в этом случае, в ущерб большевикам.
Вскоре театр попал под контроль марксиста, получившего образование в Швейцарии, весельчака Анатолия Луначарского («У него не привлекательные черты лица, — говорил один из его просителей, — и он слегка картавит, как ребенок».)[435] Он состоял в Коминтерне, то есть Коммунистическом Интернационале, поддерживал связь с левыми организациями Франции. Как народный комиссар просвещения, Луначарский усердно трудился, чтобы Большой и другие государственные театры продолжали работать; он подписывал приказы на выдачу артистам продовольственных карточек и закупку обуви для танцовщиков. С 1917 по 1919 годы стоимость шелка и кожи для балетных тапочек выросла с 6 рублей 50 копеек за пару до 250 рублей. Труппа Большого тратила около пятисот пар за сезон, но после 1917 года пришлось экономить, и обувь артистов превратилась в лохмотья. Воровство тапочек стало серьезной проблемой. Трудности приобретения балетной обуви, обсуждаемые с закройщиками, портными и подчиненными Луначарского, заняли 34 страницы мелким шрифтом.
Под властью большевиков объем бумаг, производимых Большим театром и правительством в целом, увеличился в разы. Бывшую императорскую театральную Контору заполняли чиновники, предпочитавшие сидеть на собраниях и обсуждать протоколы, а не трястись от страха по домам или, как полагалось, маршировать на улицах во имя свободы. Потребовались сотни страниц, чтобы в 1919 году назвать архитектурный шедевр Кавоса Государственным академическим театром оперы и балета, и в 1930 году переименовать его в Государственный академический Большой театр. Обсуждения продолжались, даже когда условия испортились настолько, что встал вопрос о приостановке деятельности Большого.
Революция ворвалась в театр через год после того, как произошла, 7 ноября 1918 года, когда в нем праздновали первую годовщину Октябрьской революции (она случилась в ноябре, согласно новому григорианскому календарю, принятому по распоряжению Ленина). Большой распахнул свои двери для сыновей и дочерей рабочих, а также комиссаров, депутатов, делегатов и других должностных лиц. Исполняли российскую версию французского социалистического гимна «Интернационал», за ней последовало музыкальное действо Александра Скрябина «Прометей: Поэма огня» (1910). Для этого галлюциногенного представления задействовали гигантский оркестр, солиста (игравшего на фортепиано), орган, бессловесный хор (символизирующий первый крик преображенного человека) и электрический прибор, исполнявший партию света. Музыка была экстатичной, крайне дисгармоничной и, как в 1918 году полагали критики, футуристической. Затем показывали знаменитую сцену вече из оперы Римского-Корсакова «Псковитянка», сюжет которой рассказывал историю бесчинств царя Ивана Грозного. Он сжег восставший Новгород, но не тронул мятежный Псков, поскольку самая очаровательная псковитянка, Ольга, оказалась его давно потерянной дочерью. Трагически сраженная выстрелом, она умирает на руках отца. Долгий вечер завершил балет Горского на музыку Глазунова, «Стенька Разин», о казаке-повстанце — в реальной жизни он убивал, насиловал, грабил и поддерживал восстания крестьян на непокорных южных окраинах России в 1660-х. За эти ужасные преступления, старательно игнорировавшиеся авторами спектакля, Разин был четвертован на Красной площади. Большевики считали казака одним из себе подобных. Балетная версия деяний главы повстанцев была ничем не выдающейся, такой же странно-благостной, как и музыка, а танцовщиков нарядили в костюмы, сшитые для оперы. Постановка примечательна тем, что ознаменовала отход от классицизма, предложив нечто новое: балет, героя которого переосмыслил и выбрал коллектив. Программу повторили 12 ноября, для делегатов шестого Всероссийского съезда Советов.
