Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 46)

Кузнецов продолжал атаковать Малиновскую от лица профсоюза, недооценивая связь директора с Луначарским. Первым из нескольких актов возмездия артистам под ее контролем, особенно самым харизматичным, стало обвинение Кузнецова в саботаже. Владимир, как она сказала Луначарскому, подстрекал труппу к забастовке перед началом сезона 1920–1921 гг. Нарком обратился к главе ЧК.

Артиста арестовали, но в тюрьме он провел только три дня. Его коллеги подписали петицию, где утверждалось, что танцовщик невиновен. После освобождения «междоусобная война» возобновилась. Луначарский, которого члены труппы уже перестали считать конгениальным большевиком, дополнил дело Кузнецова в ЧК выдумками о подпольном борделе, алкоголизме и «морально сомнительном прошлом»[449]. Нарком сообщил руководству секретной полиции, что в Большом «процветает предательская демагогичная агитация», ею занимается «честолюбивая группа сомнительных личностей, желающих попасть в директорат». Он указал на Владимира как на преступника, совершившего «серию явных криминальных актов», в том числе призывавшего коллектив требовать улучшения рациона питания и побуждавшего певцов и танцовщиков «срывать представления и закрыть театр». «В результате моей личной встречи с Кузнецовым, — продолжил Луначарский, — стало очевидно, что этот человек хочет проложить для себя путь к высшим позициям в театре и не остановит разрушительную кампанию, если не устранить его максимально жестко. В свете чего я прошу Московскую ЧК немедленно его арестовать. Это успокоит волнения и приведет расследуемое дело к должному завершению»[450]. Артист обвинял чопорную Малиновскую в своем низвержении, вовсе не подозревая о вмешательстве Луначарского, а нарком испытывал к нему сильнейшую личную ненависть.

Кузнецова вынудили покинуть Большой после сезона 1920–1921 гг. В деле, заведенном ЧК, он характеризовался как «подозрительный элемент» и был лишен права работать в государственных театрах[451]. Владимиру исполнилось 42 года (пенсионный возраст для танцовщика), но за него голосовал не только балетный союз, но и объединенный союз всех артистов театра, потому технически он имел право работать до преклонного возраста. Тем не менее Луначарский изгнал его и проинструктировал всех, что можно вздохнуть с облегчением, ведь подрывного демагога среди них больше нет. Кузнецов восстановился после этого удара. Он находил работу в советских культурных организациях и кабаре, где давал танцевальные уроки, и в середине 1920-х инсценировал шутливую постановку о мифических сатирах под названием «Козлоногие». К тому же он развелся с первой женой и заключил брак с девятнадцатилетней балериной Большого.

Карикатура на Елену Малиновскую в дурном настроении. Малиновская — директор Большого театра при Ленине и Луначарском.

Из-за ужасной нехватки жилья танцовщик, его новая супруга, первая жена и ее кавалер делили коммунальную квартиру. Их нервы были на пределе, напряжение в шведской семейке нарастало. Кузнецов по глупости принес домой эмигрантские газеты и даже зачитывал вслух избранные пассажи в пределах слышимости его бывшей жены. Она и ее любовник донесли на Владимира в ЧК, и мужчину арестовали за хранение антиправительственных материалов. Наверное, тюремщики были добросердечными людьми, потому что после двух месяцев допросов артисту позволили сослаться на незнание законов и политических перипетий. Его приговор оказался достаточно снисходительным. Кузнецову запретили жить в Москве и любом из других пяти крупных городов России. Десять лет он прожил в родном городе Малиновской, Нижнем Новгороде, а потом его арестовали в третий и последний раз. Он говорил в присутствии директора Дворца культуры о том, что советская культура проигрывает той, что существовала во времена его молодости. Шел 1938 год, апогей сталинских чисток, Большого террора. Кузнецова обвинили в контрреволюционной деятельности по статье 58 советского Уголовного кодекса и сослали в лагерь в Томске. Он умер в 1940 году.

Морозной зимой 1919 года условия ухудшились и для театра, и для всей Москвы. Гражданская война лишила город продовольствия и топлива. Сточные воды попали в систему водоснабжения; повсеместно распространялись брюшной тиф, грипп и холера. Не хватало дерева для гробов, заканчивались места на кладбищах. Процветала нелегальная торговля торфом, мукой и картошкой, с заводов воровали все, что можно было унести. Некоторые предприятия ловко переоборудовали для производства таких предметов, которые работники могли обменивать на еду, например, «печей, ламп, свечей, замков, топоров и ломов»[452]. Танцовщики репетировали в холодных залах, где были видны облачка пара от их дыхания, когда температура на сцене близилась к нулю, а в училище она была еще ниже. Зрители сидели в пальто и перчатках. Выступать начинали на час раньше, чтобы сэкономить на отоплении. Перебои в электроснабжении мешали представлениям. Вместо того, чтобы нанять временных рабочих для уборки снега, театр выдавал лопаты артистам. Технический персонал и исполнители разбредались: уходили совсем или между репетициями и выступлениями искали «халтуры», чтобы заработать на хлеб (черный ржаной, отмечала Малиновская, ведь белого пшеничного в Москве в то время не было)[453]. Оперы «Аида» Верди и «Валькирия» Вагнера убрали из репертуара из-за нехватки ресурсов. Музыканты из оркестра Большого за еду выступали для солдат, играя порой на редких, старинных инструментах, которые музыкальный отдел Народного комиссариата просвещения конфисковал из домов аристократов. Если не национализировать инструменты, утверждали расхитители, их продадут за твердую валюту или вывезут за границу контрабандой.

Зарплаты урезали, сберегая средства для работников высокого ранга (одним из таких был машинист сцены Карл Вальц, считавшейся по мнению Луначарского «исключительным талантом». Его заработок вырос с 4800 до 8000 рублей весной 1919 года)[454]. В режиме «затянутого пояса» зарплаты во время революции и Гражданской войны зимой выдавали, а летом — нет. Малиновская и ее бухгалтер разработали необычную схему платежей, воспользовавшись ленинской реформой ограниченной свободной торговли — новой экономической политикой (НЭП), позволявшей получать прибыль и поощрявшей предпринимательство. На улицах Москвы появилась новая элита: спекулянты, или «золотоискатели», скупавшие и продававшие товары первой необходимости. «Жены спекулянтов обычно толсты, краснощеки и пышноволосы, на них меха и бриллианты», — сообщала New York Times в своем репортаже о женщинах «Красной России»: от деловых супруг приближенных Ленина до неряшливых трамвайных кондукторш. «Она надевает что попало, а зимой — все, что у нее есть», — описывал журналист одну из кондукторш без униформы[455]. НЭП завершился через 7 лет, и Малиновская в мемуарах выражала отвращение к капиталистическим составляющим этой политики, однако когда-то сама воспользовалась преимуществами системы, запросив у правительства разрешения организовать лотерею в Большом театре. Ее бухгалтер рассчитал, что продажа пятирублевых билетов с возможностью выиграть 100 тысяч увеличит платежный фонд на 200 тысяч рублей. Для этого, правда, артисты должны были продавать их посетителям. Члены труппы не смогли отказать Малиновской, постоянно упоминавшей, как сложно было вообще получить разрешение на это у Совета профсоюзов.

В кризисное время директор презентовала себя как героического воина, сражающегося с анонимными противниками Большого. «К Б. Т. тянут руки его враги, на борьбу с ними уходит много сил», — писала она[456]. Хотя самая серьезная угроза для театра исходила от бескомпромиссных большевиков, которые не видели ни экономических, ни политических, ни эстетических причин финансировать искусство — особенно в период морозов, голода и Гражданской войны. Работой Малиновской было воплощать суровые решения Луначарского и быть осуждаемой за них, в то время как он метался между артистами и властями, стараясь всех умиротворить.

Все сумели сплотиться вокруг первого успешного балета на революционную тематику, исполняемого детьми и для детей. В Советском Союзе дети, беспризорные и выросшие в семье, стали единственным привилегированным классом; новое искусство соответствовало духу времени, агитпроп для детей был беспроигрышным вариантом. Детский балет-пантомима «Вечно живые цветы» (1922) заслужил искренние похвалы Луначарского. Комиссар оказался так впечатлен, что убедил Ленина и его жену посетить второе представление, — первое предназначалось для детей, в том числе оставшихся сиротами в ходе революции, Гражданской войны и деятельности ЧК. Балет «Вечно живые цветы» был одновременно и простым, и конструктивистским: зрители видели луга и горы, ленты и гирлянды, пчел и бабочек, свежевыпеченные булки и пирожные, уборку урожая и работу кузнецов, серпы и молоты, марши, пение и политические слоганы, составленные из больших букв, прикрепленных к палкам. В начале спектакля дети на корабле боролись со штормом, а финальные сцены происходили в солнечном фруктовом саду. Музыкальным сопровождением служила смесь из простой классики, песен девочек и мальчиков и маршей. Старшие исполнители объяснили юным, а затем они вместе — публике, что «цветы» в названии обозначают свежий старт, данный революцией (свершившейся 5 лет назад). Декорации и костюмы в «ярком [агитпроп] плакатном стиле»[457] создал Федор Федоровский, вдохновленный дизайнер. Апофеоз «Вечно живых цветов» включал еще больше слоганов, больше маршев и громогласный гимн труду — хит, исполнявшийся юными артистами, и, для Горского, успех был неоспоримым. Тем не менее, главный вопрос оставался открытым: «Должен ли существовать Большой?» В некотором смысле, самый тяжелый этап кризиса уже миновал. Финансовое положение стало исправляться, страна вставала на ноги, потому пришло время рассмотреть вопрос существования театра с точки зрения идеологии. Его продолжали расценивать как имперское учреждение. Там ставили оперы и балеты — наиболее элитные развлечения. Казалось, он не поддается контролю, а в тот период потеря контроля оценивалась как наиболее пугающая перспектива. Правительство считало, что в театре чересчур много свободомыслия. Луначарский пытался выполнить свое обещание: сделать Большой лояльным власти. Поэтому артистов, остававшихся наиболее верными себе, самых творческих, самых непредсказуемых, личностей вдохновленных и заинтересованных, приходилось сдерживать. Ограничения, в которых запутались Большой, его артисты и администрация, сделали их жизнь похожей на типичный сюжет советского произведения: надо жертвовать личными интересами ради коллектива.