Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 41)

В 1896 году Кшесинская поехала из Санкт-Петербурга в Москву танцевать на торжественном мероприятии 17 мая для царя Николая II и выступила, как она сама говорила, в «обычных спектаклях» в Большом театре. Церемония коронации традиционно включала банкет для почетных гостей и грандиозный праздник на открытом воздухе, а также концерты, фейерверки, оперу и балет. Публика на гала-спектакле выглядела напыщенной. Мужчины в форме, медалях и лентах сидели в партере, и полное отсутствие их реакции на ее выступление лишь усилило беспокойство танцовщицы. «Я была там, одна, разрываемая двумя противоречивыми чувствами, — радостью разделить патриотизм всей России, — вспоминала артистка, — и подавленным, одиноким криком моей любви»[389]. После московских сцен из оперы Глинки «Жизнь за царя» последовала pièce d’occasion Петипа — одноактный балет «Жемчужина», рассказывающий о путешествии Джинна Земли на дно океана, чтобы похитить Белую жемчужину — самую драгоценную и идеальную на свете — для украшения своей короны. В качестве драматических персонажей использовались в том числе российские сырьевые ресурсы, которые угнетенные рабочие извлекали из подземных недр на покоренных территориях Кавказа в опасных условиях. (Длинные смены, ничтожное жалованье, нехватка еды и преждевременная смерть в спектакле не упоминались.) Мужчины танцевали, наряженные как слитки золота, серебра, бронзы и железа. Итальянка Леньяни исполняла роль Белой жемчужины в костюме из жемчужных раковин. Кшесинская играла одну из менее идеальных сестер главной героини, Желтую жемчужину, однако до этого вдовствующая императрица попыталась исключить ее из программы, чтобы сберечь непорочность праздника по поводу коронации. У нее были причины вмешаться. Балет завершался «сценой с полуголыми морскими нимфами и сиренами, томно смотрящими по сторонам, пока они купаются перед похожим на Адониса Тритоном». Эпизод должен был продемонстрировать любовь царя к его «безупречной, неотразимой» жене[390].

Александр II, дедушка Николая, взошел на престол под фейерверки, запущенные в его честь, а также одновременно с открытием Большого после реконструкции. По случаю восхождения на престол Николая светили «сотни электрических огоньков» — посланников из мира духов, как казалось Кшесинской, наблюдавшей за ними из окна номера в отеле. Выключатель, зажигающий огоньки, был спрятан в букете цветов, преподнесенных царице в Кремлевском дворце на закате. «Он послал сигнал Московской электростанции, — рассказывала брошенная императором балерина, — после чего все осветилось. Я пошла было полюбоваться, но вскоре передумала: пробраться сквозь наводнившую улицы толпу представлялось решительно невозможным. Но мне удалось насладиться главной частью иллюминации Кремля»[391]. Как и сотни иностранных репортеров, танцовщица, должно быть, ощущала странный разрыв между современным электрическим блеском, создаваемым «огромными иллюминированными фонтанами», и «беспорядочными средневековыми пейзажами» Москвы. Целью подобных излишеств было облагородить бедняков. Лишения и невзгоды никогда еще не смотрелись так хорошо. Замызганные простолюдины, стоявшие в очередях, чтобы бросить копейку в чаши для пожертвований, обрели, по мнению графа Владимира Ламздорфа, «возвышенный ореол истинного достоинства и величия»[392].

Однако потом произошла катастрофа: в отсутствие достаточного количества полицейских массовые гуляния, проходившие на северо-западе Москвы на Ходынском поле, закончились давкой, унесшей жизни более 1300 человек. Полиция не смогла сдержать натиск толпы, пытавшейся продвинуться к лавкам, где раздавали эмалированные коронационные кружки (в которых, по слухам, были золотые монеты), а также колбасу, имбирные пряники и пиво. Гулявшие застревали в канавах, вырытых, чтобы направлять людей к киоскам, и их просто растаптывали. Однако огромные человеческие жертвы лишь «омрачили» торжества, по словам личного камердинера царицы, и, несмотря на некоторые колебания ближнего окружения царя, не остановили Николая II от посещения грандиозного бала в ту же ночь[393]. Это было спорное решение и недоброе предзнаменование.

Павел Пчельников, директор Московских Императорских театров до и после коронации Николая II, жаловался на то, что Москва — «глупый город», «город только на словах» и «слишком большая игровая площадка для собак». Старомодный бюрократ с тремором головы, он представлял собой типаж руководителя, из-за которого спектакли начинают лишь после того, как он займет место и подаст сигнал под звон своих медалей. Когда-то нарочитое, его пренебрежение балетом постепенно слабело, по мере того как он все больше бездельничал и распространялся в официальных письмах обо всем, кроме работы. Пчельников писал о приобретении «двухколесного велосипеда» как «хорошего средства передвижения для тех, кто не любит ходить пешком», об «изменениях в освещении с приходом осени», о гриппе жены, о дочери, рожденной вне брака, нехватке сельтерской воды, гордости за то, что научился печатать, и страхе, что чрезмерное использование пишущей машинки «Ремингтон» в переписке с императорским двором может оскорбить тех, кто отстает от технического прогресса[394]. Его забота об артистах сводилась к тому, что директор не хотел сообщать им плохие новости: один раз попросил оплачиваемый больничный, чтобы отвертеться от этой задачи, из-за чего люди остались на своих должностях[395]. В докладе о самоубийстве врача Большого театра Пчельников превзошел сам себя по степени безразличия. (Он имел «честь сообщить» Всеволожскому, что Александр Живаго, доктор, а также внештатный сотрудник, «повесился в собственной квартире».)[396] Директор высоко ценил оперы Чайковского, особенно «Пиковую даму», но оставлял без внимания его балеты, или даже сам этот вид искусства в целом, если не считать возмущения расходами на приезд итальянских артисток в Москву. Он отметил, что уход композитора ознаменовал конец эпохи, но не уточнил, кто мог прийти ему на смену.

К тому моменту как Пчельников вышел на пенсию в 1898 году (продолжив работать неполный день), условия в Большом театре изменились к лучшему. Балет больше не представлял собой жалкое зрелище, запертое в рамки финансовых ограничений, налагаемых царским двором. Радикальные сокращения, проведенные в предыдущее десятилетие, стали решающим фактором. Начали поступать новые инвестиции. Ветхие, измученные жизнью декорации заменили, освещение усовершенствовали, а качество спецэффектов повысилось. Пока полчище итальянских балерин в Большом приносило русскому балету финансовый успех, в частных театрах, открывшихся в Москве, выступали местные таланты. Общественные настроения изменились: казалось, что однажды Большой может стать достаточно модным и роскошным, чтобы принимать почетных гостей уровня Франца Фердинанда. Театр воспитал таких знаменитых танцовщиц, как Лидия Гейтен, Аделина Джури[397] (рожденная в Милане и обученная в Москве балерина с «выдающимися способностями» и «графически безупречными линиями») и Екатерина Гельцер, а впоследствии и танцовщиков Василия Тихомирова, Михаила Мордкина[398] и даже артиста «Русских сезонов» Леонида Мясина[399].

Возможно, балетмейстеру Алексею Богданову и не хватало гениальности Петипа, но он обладал неким непристойным мастерством шоумена, как и его ближайшие преемники: испанский хореограф Хосе Мендес, поставивший модную экзотическую балетную феерию «Индия», и Иван Хлюстин, сочинивший непопулярный экзотический спектакль «Звезды» по сценарию Карла Вальца. Последний был благопристойным человеком, слегка преувеличивавшим свои заслуги. В Конторе он называл себя не сотрудником театра, а одной из его самых ярких достопримечательностей[400]. Отражая утонченные чувства балетмейстера, действие в его постановке разворачивается во времена Людовика XIV и опирается на старомодные групповые танцы. Хлюстин взял на себя ведущую роль, то есть графа де Кастро, покинувшего прекрасную Клермонд (сыгранную Джури) из-за влюбленности в Утреннюю звезду, Венеру (партию танцевала Любовь Рославлева[401]). Мечты прерывает пантомима: графа вызывает на дуэль брат Клермонд. Раненый герой возвращается к великодушной невесте.

Пчельников подписал контракты на эти балеты до того, как перешел на должность цензора в одном из частных театров. Теляковский после назначения обнаружил в Большом «мирную и спокойную», но скучную «патриархальную атмосферу». «Не было ни волнений, ни ссор, ни происшествий, люди даже не боролись за должности, поскольку все члены труппы вели себя очаровательно и скромно, и, главное, Москве порода голосистых и несдержанных балетоманов Санкт-Петербурга была неведома»[402]. Новый директор добавил немного огня, взяв на службу многообещающего юного балетмейстера Александра Горского. Таким образом он обеспечил будущее московского балета, а значит, и сохранение важнейших традиций и репертуара.

Жизнь родившегося в 1871 году Горского оказалась не более продолжительной, чем Чайковского. В детстве он был слабым и часто болел. Когда мальчику исполнилось восемь лет, отец, бухгалтер, зачислил его в Санкт-Петербургское коммерческое училище, но успех сестры, студентки балетного отделения театрального училища, побудил Александра пройти пробы и присоединиться к ней. Первый год учебы оплатил отец, после чего, за хорошую успеваемость, целеустремленный танцовщик получил стипендию. Его первая поездка в Москву состоялась в 1896 году, когда артист присоединился к страдавшей от безнадежной любви Кшесинской, выступив на торжественных гуляниях в честь коронации Николая II. Он вышел на сцену в костюме бруска бронзы — одного из элементов, боровшихся от имени Джинна Земли против Короля кораллов и сил моря. Петипа пригласил Горского в кордебалет Мариинки, где тот сыграл роль Принца Дезире в «Спящей красавице» и исполнил китайский танец в «Щелкунчике» 1 июня 1889 года. С помощью балетмейстера он попал в окружение Владимира Степанова, создателя «нотнолинейной» системы записи балетного танца, впоследствии изложенной им в книге «Азбука движений человеческого тела» (1892). В 1896 году Горский использовал эту методику для записи «Спящей красавицы» Петипа. Императорские театры не выделили никаких средств на его проект, и он был вынужден платить помощникам из собственного кармана. Впоследствии танцовщик пользовался нотнолинейной записью на протяжении всех девяти дней и семнадцати репетиций, которые понадобились ему для постановки балета в Большом в 1898 году. У спектакля были определенные проблемы, однако проделанная им работа изумила тогдашнего балетмейстера, Хлюстина, и Горский отказался от предложенной должности первого солиста в Мариинском театре в пользу поста режиссера в Большом.