Сара Форден – Дом Гуччи. Сенсационная история убийства, безумия, гламура и жадности (страница 26)

Баллерини рассказывала, что однажды в конце 1970-х годов Паоло собрал всех своих работников в дизайнерской студии на фабрике в Скандиччи и сказал:

– Моему двоюродному брату Маурицио пришла в голову безумная идея. Он хочет нанять дизайнера со стороны.

– А может, идея и не безумная, – высказалась Баллерини.

– Он все говорит о каком-то Армани, – продолжал Паоло. – Кто это вообще?

И, когда никто не дал ему ответа, Паоло заключил:

– Он нам не нужен.

Паоло продолжал разрабатывать коллекции еще несколько сезонов, а на один даже пригласил молодого кубинского дизайнера Маноло Верде. Но отношения в семье портились, и в 1978 году Паоло уехал из Флоренции в Нью-Йорк, утратив всякое влияние на работу компании. Несколько сезонов семья пыталась справиться самостоятельно, сотрудничая с Баллерини и внутренними работниками, но вскоре стало ясно, что без помощи не обойтись.

Маурицио снова внес предложение о том, что «Гуччи» надо нанять известного дизайнера, чтобы освежить свой образ. Он был знаком с работами Армани и считал, что у такого дизайнера получится создать тот простой и изящный стиль спортивной одежды, который подойдет «Гуччи». Правда, к тому времени Армани уже занялся собственным быстро развивающимся бизнесом. И Гуччи начали искать дизайнера открыто.

Выводя «Гуччи» на новую территорию повседневной одежды, Маурицио должен был четко провести грань: ему нужно было возродить имя Гуччи на изменившемся рынке моды, но он не хотел, чтобы новый дизайнер затмил собой бренд или отпугнул постоянную публику. Ему хотелось, чтобы «Гуччи» стал признанным законодателем моды, не утратив своего роскошного образа.

В июне 1982 года Гуччи наняли Лучиано Сопрани, дизайнера из Эмилии-Романьи, центрального региона Италии. В своей работе с повседневной одеждой Сопрани отличался ограниченной палитрой цветов и мастерской работой с тонкой тканью, похожей на вуаль. Той же осенью Маурицио подготовил компанию к первому показу мод в Милане. Он хотел заявить о «Гуччи» в миланском модном сообществе и уйти от Флоренции, которую считал провинциальной.

В конце октября 1982 года «Гуччи» показали в Милане первую коллекцию Сопрани с африканскими мотивами. Ее представляли неподвижные манекены, выставленные на подиумах в окружении двух с половиной тысяч красных георгинов, привезенных из Нидерландов. Коллекция мгновенно завоевала коммерческий успех.

– Никогда не забуду тот первый показ, – рассказывала Альберта Баллерини, которая много лет проработала на «Гуччи» и помогала разрабатывать и организовывать коллекции одежды. – Павильон был открыт всю ночь, измотанные покупатели, хромая, все приходили и приходили, и мы работали круглые сутки. Покупали много, слишком много; мы добились невероятных продаж. Это было началом славной эпохи.

Итальянская пресса расхвалила новое направление «Гуччи» за умение идти в ногу со временем: «В критический момент Гуччи отбросили свои флорентийские корни и обратились к Милану как к лаборатории новых идей и предпринимательских стратегий, – писала Сильвия Джакомини в «Ла Республика». – Они решились включиться в плеяду миланской моды и воспользоваться всем, что только мог предложить город».

«Гуччи радикально обновили свой образ», – сообщала, увидев коллекцию, Хиби Дорси в «Интернэшнл геральд трибьюн». Альдо, что было ему несвойственно, остался дома в Риме: он подхватил простуду, и новую стратегию компании уважаемым журналистам в сфере моды разъяснял Маурицио.

– Мы хотим, чтобы Гуччи задавали тренды, а не следовали им, – рассказал он. – Мы не модные дизайнеры, и мы не хотели бы создавать моду, но мы хотим стать ее частью, ведь в наши дни мода – это способ быстрее покорить свою публику.

Но Дорси не была в восторге от влияния Сопрани. Ей не удавалось выделить общую тему в той россыпи образов, которую представили Гуччи.

«Новый образ резко расходится с классическим – и бессмертным – стилем «кожаная юбка и цветная шелковая блуза». Новый стиль можно рассматривать с разных сторон, в том числе видеть в нем колониальный взгляд – дизайнерское подражание «Смерти на Ниле» Агаты Кристи», – писала Дорси. Она отметила, что самым стоящим внимания элементом экспозиции стала новая линейка сумок от Гуччи, выдержанная в общем стиле: белый и бежевый цвет и отсутствие монограммы GG.

Маурицио нанял Нандо Мильо, который в то время заправлял ведущим агентством модных коммуникаций и продвижения, чтобы тот разработал для него кампанию – это шло вразрез со стратегией Альдо использовать личные связи. Когда Альдо увидел фотографии, сделанные именитым модным фотографом Ирвингом Пенном, он пришел в ярость.

– Этот человек явно не знает, что такое «Гуччи», – заявил он и в гневе написал Пенну язвительное письмо. Однако Альдо опоздал: рекламная кампания уже была подхвачена множеством журналов о стиле и моде. В ней участвовала топ-модель того времени Розмари Макгрота, отснятая на фирменном для Пенна белом фоне. Маурицио отказался отменять кампанию. Следующие четыре рекламных кампании, в одной из которых участвовала Кэрол Альт, были отсняты учеником Пенна, молодым Бобом Кригером, и выполнены в том же духе. Новые фотосессии запечатлели чистый, свободный и спортивный образ – тот самый, о котором думал Альдо в семидесятых. Они мало напоминали современную рекламу «Гуччи» с ее напором и сексуальностью.

В течение следующих лет Маурицио провел еще одну реформу в компании – не такую эффектную, но не менее важную: он распорядился отсмотреть тысячи товаров и дизайнов, чтобы привести в порядок сметы.

– Компания решила, что нужно ввести внутренний контроль над продукцией, которую она разрабатывает и продает, – вспоминала Рита Чимино, которая много лет отвечала в «Гуччи» за коллекции дамских сумочек и по сей день работает на своей должности. До этого бизнес был сосредоточен вокруг каждого из членов семьи отдельно, и ни координации, ни управления между этими лагерями не было. У Родольфо был свой персонал и свои поставщики, которые работали по его распоряжениям, у Джорджо вместе с Альдо – свои, а Роберто, глава «Коллекции аксессуаров Гуччи», занимался своим направлением. Это дало такое разнообразие и смешение продукции, что объединяло их лишь имя Гуччи – и это далеко уводило от гармонии в стиле, которую продвигал Альдо.

– Я работала вместе с Маурицио, составляя каталог всей продукции и пытаясь навести в ней хоть какой-то порядок. Маурицио очень ясно видел, какими должны быть предметы роскоши от Гуччи.

И вскоре влияние Маурицио было замечено. В декабре 1982 года ежемесячный деловой журнал «Капитал» вывел на обложку историю Маурицио, рассказав о нем как о молодом наследнике модной династии.

Патриция была в восторге от статьи: этот текст подчеркнул то, что она и так чувствовала. Ей хотелось, чтобы Маурицио стал ведущей фигурой в миланской индустрии моды.

– Да, он был слабым, но я-то не была, – говорила Патриция. – Я дотянула его до должности президента «Гуччи». Я была общительна, а он не любил общаться, я всегда была на людях, а он – всегда дома. Я была представительницей Маурицио Гуччи, и этого хватало. Он был как ребенок, которого только звали Гуччи и которого надо было мыть и одевать.

– Эпоха Маурицио началась, – твердила она и ему, и каждому, кто готов был слушать. Она двигала его вперед, была его тайным советником. Еще когда о Маурицио не знали в миланском обществе, Патриция играла роль жены знаменитости: она прогуливалась по городу на машине с личным водителем, одетая в костюмы от Валентино и Шанель. Светская пресса прозвала ее «Джоан Коллинз с Монте Наполеоне». Маурицио и Патриция переехали в подаренный Родольфо светлый пентхаус Галлериа Пассарелла в центре Милана, над торговой площадью Сан-Бабила. Окруженный террасой с садом пентхаус Патриция украсила деревянными панелями, а потолок был расписан, словно небеса на картинах Тьеполо. Квартиру заполнил антиквариат, бронзовые статуэтки и вазы в стиле ар-деко.

– Патриция очень помогла Маурицио, – вспоминал Нандо Мильо. – Он был застенчив и сдержан, в обществе держался неловко, а она знала, как произвести впечатление. Патриция была его двигателем. Она хотела сделать из Маурицио человека. Она говорила ему: нужно показать всем, что ты лучший.

Патриция убедила Маурицио дать ей разработать линейку золотых украшений от Гуччи «Золотой крокодил». В линейку вошли крупные отдельные изделия, украшенные узором под крокодиловую кожу и инкрустированные драгоценными камнями. Патриция надеялась, что «Золотой крокодил» станет для «Гуччи» тем же, чем стали три золотых обода для «Картье»: фирменным товаром, по которому узнавали бренд. Украшения «Золотой крокодил» продавались в магазинах «Гуччи» и были непомерно дорогими: отдельные экземпляры могли стоить до двадцати девяти миллионов лир (больше 15 тысяч долларов в пересчете), но все равно выглядели как броская бижутерия. Продавцы «Гуччи» только качали головами, раскладывали украшения в витрины и гадали, кто станет такое покупать.

К концу апреля 1983 года компания «Гуччи» открыла новый бутик на Виа Монте Наполеоне, напротив уже существующего магазина, который все так же продавал сумки и аксессуары. Новый магазин, расположенный на углу – сейчас помещение занимает магазин одежды «Ле Копэн», – торговал расширенной коллекцией одежды от Лучиано Сопрани. Компания убедила городское дорожное управление закрыть для движения автомобилей одну из главных торговых улиц Милана для открытия бутика. На тротуарах появились столики и стулья, а также каскады гардений. Прилегающая улица Виа Багуттино, пересекавшая Виа Монте Наполеоне, тоже была перекрыта и представляла собой импровизированный ресторан, где рекой лилось шампанское и официанты в белых перчатках подносили гостям серебряные подносы с устрицами и икрой. В тот день именно Маурицио встречал гостей и общался с собравшимися. Родольфо тайно отправился в Мадоннину – одну из лучших частных клиник Милана – несколькими неделями раньше.