Сара Даниус – Смерть домохозяйки и другие тексты (страница 51)

Интересно, что у Пенна и Аведона был общий наставник – русский художник, фотограф и дизайнер, легендарный арт-директор Harper’s Bazaar Алексей Бродович. И Пенн, и Аведон следовали его эстетическому завету – правда, с разными результатами. «Если вы смотрите в камеру и видите что-то, что уже видели ранее, не трогайте кнопку спуска затвора», – учил Бродович.

Мир нужно было открывать заново. Взглянуть на него, как в первый раз. В таком бескомпромиссном модернистском духе работали многие художники того времени. В конце концов, всё это вело или к молчанию, или к мизантропии, или к искусственно создаваемой невнятности. Или же перчатку просто выворачивали наизнанку.

Пенн использовал на практике всё то, чему научился от Бродовича. Но еще важнее было найти свои пути, открыть свои возможности. Гениальные находки, как правило, случались внезапно – как, например, во время командировки в Перу в 1948 году. Это был, наверное, первый и последний случай, когда Пенн фотографировал наряды не в студии, – ведь он прославился именно как студийный фотограф.

Спустя неделю пребывания в Лиме манекенщица Джин Пэтчетт начала заметно нервничать. За всё это время фотограф ни разу даже не прикоснулся к фотоаппарату! И вот однажды они сидели в кафе, Пенн за своим столиком, Пэтчетт – за своим, в компании какого-то незнакомца. Пребывая в расстроенных чувствах, Джин Пэтчетт скинула туфли, оставшись босиком, и принялась пожевывать жемчужные бусы. «Стоп! Замри!» – закричал Пенн.

Это фото давно уже считается классикой. Никаких вам статуеподобных манекенщиц, вымученных постановочных поз и бесконечных драпировок. Образ Пэтчетт не несет на себе отпечатка от-кутюр, от мира моды на ней – только платье типичного для моделей Vogue фасона. Отныне красота заключается в деталях, в естественных, повседневных вещах – а также в сексуальном напряжении. Можно сказать, что Пенн подготовил читателей к восприятию работ таких фотографов, как Ричард Аведон и Хельмут Ньютон.

Но «классический» Пенн раскрывается в фотографиях 1950-х годов. Именно к этому времени складывается его почти минималистическая эстетика, которой Пенн никогда не изменит в дальнейшем. Результаты впечатляют.

Пенн строго следовал своему ви́дению фотографии. В центре внимания должен быть наряд. Антураж и реквизит его не интересовали. Всё, что ему было нужно, – это фон, и выбору фона Пенн уделял особое внимание. Он отталкивался от кроя наряда, материала и того, для какого случая наряд предназначен: всё остальное не имело значения, что видно по фотографии «Вечернее платье из плиссированного шифона от Lafaurie» 1950 года. Или можно упомянуть фото 2007 года, на котором модель Каролина Трентини представляет платье, созданное Оливье Тискенсом для Nina Ricci: здесь пышная, многослойная юбка из крепа буквально выступает с поверхности страницы, создавая трехмерный эффект. Аура у этого фото ровно такая же, как у портрета Колетт. Или Ингмара Бергмана. Или Марселя Дюшана. Как это удавалось Пенну? Как можно придать наряду такую ауру чувственного присутствия, которой обычно наделены только живые существа? Загадка. Но частично объяснение заключается в техническом мастерстве Пенна, например в том, как он, печатая один и тот же снимок на бумаге разного типа, получал ошеломляющее богатство оттенков серого.

Как правило, Пенн фотографировал моделей в полный рост или в три четверти – в зависимости от типа наряда. Но он также мог сосредоточиться на деталях кроя, как, например, на фото «Пышный рукав» 1950 года, где рукав блузки из белого газа, словно надутый парус, занимает почти половину композиции, в то время как лицо манекенщицы обрезано на уровне глаз. Что бы ни отображал фотограф – всю фигуру целиком или только рукав, его метод оставался неизменным. Его эстетика была направлена на то, чтобы выразить идею наряда, и это – журналистика высочайшего уровня.

Возможно, всё это кажется очевидным. Разве не все модные фотографы придерживаются тех же принципов? Вспомним сюрреалистические композиции Ман Рэя с манекенщицами, усаженными в тачку, или полупорнографические фотографии Хельмута Ньютона, или холеных красавиц Питера Линдберга, которые лучше всего смотрятся в белых рубашках на солнечных пляжах.

Летом 1950 года по заданию редакции Vogue Пенн отправился в Париж, чтобы фотографировать коллекции одежды от Dior, Rochas и Balenciaga. Редакция арендовала студию с естественным освещением на верхнем этаже здания на рю де Вожирар – по словам Пенна, прямо над бывшей фотошколой. Парижский свет был именно таким, каким фотограф себе его и представлял, – мягким, но в то же время создающим скульптурный эффект. Наряды доставлялись курьером на велосипеде между показами, а старый театральный занавес оказался идеальным фоном.

Результатом этой работы стали самые известные модные фотографии ХХ века. Пенн работал с несколькими манекенщицами в Париже, но больше всего – с Лизой Фонсагривс, шведкой по происхождению, родом из Уддевалы, профессиональной супермоделью, которая до этого была гимнасткой и танцовщицей. Она стала женой Пенна. Лиза Фонсагривс была словно собор – величественная, гордая, высокая; но в то же время в ней была легкость, игривость; ее брови были похожи на чаек, широко раскинувших крылья и парящих над морскими волнами. Фотографии, которые чаще всего привлекают внимание историков моды, а также представляются на выставках и печатаются в альбомах и каталогах работ Пенна, – это именно те работы, которые были напечатаны в сентябрьском номере журнала Vogue за 1950 год. Второе место по популярности занимают фотографии коллекции Issey Miyake конца 1980-х.

Можно многое сказать о модных фотографиях Пенна, но только не то, что они «милые». В них есть захватывающая дух отточенность, концентрация на каждой детали – как у бегуна стометровки, находящегося на низком старте. Это хорошо видно на фото «Маленькое грандиозное пальто» (1950), где Лиза Фонсагривс демонстрирует двубортное пальто от Balenciaga, стоя лицом к зрителю. Фото строгое, почти целомудренное, и прямая перспектива отлично подчеркивает геометрическую форму наряда. Или возьмем другое фото, на котором представлено пальто от Dior длиной до щиколоток, с зауженной талией: здесь Пенн подчеркивает оригинальный крой изделия, работая с контрастными объемами и изящными линиями; особая роль отводится улыбке Лизы Фонсагривс, полускрытой роскошным воротником, который служит своего рода естественной границей ее лица. Или можно обратить внимание на фотографию «Женщина с розами», на которой гибкое тело Фонсагривс – тело тренированной танцовщицы – словно сливается с украшенным драпировками вечерним платьем от Lafaurie и превращается в своего рода графический росчерк.

Тем же летом Пенн продолжил работу в студии на рю де Вожирар, но теперь над кое-чем совершенно иным. Именно тогда он начал фотографировать представителей различных профессий: над этим проектом Пенн работал два года, сначала в Париже, а затем в Лондоне и Нью-Йорке. Мясники, официанты, стекольщики, пекари, швеи и прачки приходили к нему в студию и позировали перед камерой, одетые в свою рабочую одежду и с рабочими инструментами в руках. Пенн знал, что делает, и основательно подготовился, проштудировав работы своих предшественников: ностальгическую летопись жизни парижских улиц на рубеже веков Эжена Атже, но прежде всего – работы Августа Зандера, который проводил своего рода социологическое исследование различных человеческих типов современности. Все трое стремились запечатлеть главным образом представителей тех профессий, которые были на грани серьезных преобразований или исчезновения. Проект, получивший название «Small Trades» («Простые профессии»), Пенн считал самой значительной своей работой.

Модные фотографии Пенна, сделанные в 1950-е годы, наглядно демонстрируют одно интересное противоречие, которое, возможно, является ключом к пониманию величия Пенна как модного фотографа. Он пришел в редакцию Vogue как раз на стыке европейской и американской эпох в истории мировой моды. Он вырабатывал свои эстетические принципы в период, когда доминирование от-кутюр перестало восприниматься как нечто само собой разумеющееся и когда прет-а-порте стремительно завоевывало свои позиции, – что, однако, не помешало Пенну на протяжении всех этих лет питать особую привязанность к уникальным, сшитым вручную нарядам, по крайней мере в тех случаях, когда он мог выбирать. Мартин Харрисон, специалист по истории модной фотографии, сделал интересное наблюдение. Он полагает, что та поразительная интенсивность, та внутренняя энергия, которая стала фирменной чертой фотографий Пенна, не была характерна для модной фотографии вплоть до 1950-х годов.

Эти женщины в эксклюзивных платьях были таким же исчезающим видом, как и «глиняные люди» Асаро, и Пенн изображал их ровно в том же духе, что и представителей этого первобытного племени.

Это говорит нам о многом. И всё же – как объяснить особое впечатление от фотографий Пенна? Я думаю, его можно объяснить тем, что Пенн подходил к изображению нарядов высокой моды как художник-модернист. Пенн модернизировал модную фотографию – тогда как само содержание этой фотографии принадлежало старому миру. Прежде всего, он очистил фотографию от нарративного и сценографического элемента, присущего традиционному подходу к изображению наряда. В конце концов, остались всего четыре элемента: женщина, наряд, свет и фон. Простота фотографий Пенна была столь же новой, сколь и радикальной.