Сара Даниус – Смерть домохозяйки и другие тексты (страница 52)
Затем, Пенн создавал фотографии как «вещи в себе». Он создавал «чистые» изображения и предоставлял зрителю «чистый» визуальный опыт. Именно так нужно понимать любовь Пенна к графичности, черно-белой гамме, геометричности. Эти контрасты, несомненно, усиливались во время проявки фотографий. Два прекрасных тому примера: фото «Платье „Арлекин“» (1950) и «Женщина в шляпе от Dior и с бокалом мартини» (1952).
Как никакой другой модный фотограф, Пенн работал над эстетизацией опыта, уже являющегося эстетическим, – или, если угодно, над созданием изображения, эстетического и коммерческого одновременно. В творчестве Пенна модная фотография приобрела автономность. Теперь она могла покинуть свой контекст – страницы журнала
Нет ничего удивительного в том, что визуальный мир Пенна притягивает внимание. Глядя на его фотографии, легко ощутить стремление художника к чистому созерцанию, восприятию ради самого процесса восприятия. И в известном смысле это парадокс, потому что модная фотография представляет собой коммерческое изображение, а значит – по своей природе нацелена на определенный результат.
Стремление к чистому восприятию характерно для большинства произведений модернистского визуального искусства; то же стремление было свойственно импрессионизму, но также и Баухаусу, и прочим направлениям в искусстве начала ХХ века. Эти художественные поиски особенно ярко проявились в натюрмортах Пенна. Предметы предстают сами по себе, вне контекста, передающего их назначение и способ использования. Предметы отображаются как сущности, будь то покрытая изморосью замороженная стручковая фасоль или выглядывающая из тюбика алая губная помада. Даже косметические продукты Пенн умудрялся снабдить особой аурой, не прибегая ни к каким дополнительным приемам, кроме своей обычной объективности, – что видно, например, в рекламных фотографиях для Clinique: никаких лиц, только флаконы с косметическими продуктами, иногда слегка сбрызнутые водой.
Есть мнение, что фотографии полураскрошенных сигаретных окурков и смятых сигаретных пачек, подобранных в канаве (фотопроект Пенна 1970-х годов), стали своего рода передышкой от царящих в мире моды требований совершенной красоты и коммерческой выгоды. Наверняка так и было. Но можно также воспринимать эти фотографии как естественное развитие эстетики Пенна. «Если вы смотрите в камеру и видите что-то, что уже видели ранее, не трогайте кнопку спуска затвора». Фотографии окурков – это триумф восприятия ради восприятия. Они говорят о способности художника видеть мир таким, какой он есть, видеть каждую вещь, каждую мелочь, на которую раньше никто не обращал внимания; о способности выйти за пределы привычного восприятия и абстрагироваться от целей и средств. Нужно смотреть на реальность так, словно видишь ее впервые. И тогда она станет новой. Когда обычный репертуар предметов для натюрморта иссякает – что рано или поздно происходит, каким бы изобретательным ни был художник, – можно обратить взор в канаву и порыться в мусоре: это сулит удивительные находки во имя новизны. Так старое, изношенное, отвергнутое становится визуально интересным или даже красивым. Но свежесть мусора тоже не бесконечна, и в конце концов новое вынуждено кусать себя за хвост. Чем дальше, тем труднее понять, что заставляет фотографа нажать на кнопку спуска.
На протяжении всего ХХ века было сделано немало попыток освободить визуальное восприятие и перевернуть с ног на голову иерархические конструкты истории искусства. Кубисты стремились воскресить все те вещи, которые стали невидимыми из-за того, что на них смотрят каждый день: чайные чашки, столики в кафе, газетную типографику… Они думали, что возможно изменить мир, воспринимаемый с точки зрения утилитарной пользы, путем развития чисто эстетического отношения к этому миру. Но возвышенные мечты модернистов о чистоте, аутентичности и автономности вскоре отправились в музей – или были поставлены на службу обществу потребления. Свидетелями этого процесса были Пикассо и Брак. Модернистский дух, который привел Пенна к проекту с фотографиями окурков, изжил себя. Он рассеялся в мире коммерции и рекламы, то есть как раз там, где изначально сформировалась эстетика Пенна.
Тоскливо было бы на этом поставить точку, и я не собираюсь этого делать. Жажда стиля, характерная для творчества Пенна, видна всякому, кто смотрит на его фотографии, равно как и его строгость и перфекционизм. Но, как обычно, всё не так просто. Велико искушение назвать Пенна фотографом-эстетом – конечно, он таковым и был, но в то же время многие его поздние фотографии в
Он также сделал фотопортрет Синди Шерман. Это было в 1997 году, Пенну исполнилось восемьдесят. Это была необычная встреча. Как же поступить фотографу? Использовать знаменитую угловую композицию?[111] Или дать только лицо крупным планом, как на портрете Трумена Капоте? Где таится правда о Синди Шерман? В глазах? В порах ее кожи? Или, может быть, в одежде?
Итак, Ирвинг Пенн против Синди Шерман. Два фотографа, работающих главным образом для женской аудитории. Но на этом сходства и заканчиваются. Легко было представить, что из этой затеи ничего не выйдет. Пенн – модернист, Шерман – постмодернистка. Он всегда стоит за камерой, она – одновременно и за камерой, и перед ней. Его фотографии рождают ощущение вуайеризма, но без чувства стыда; в ее фотографиях вуайеризм – ведущая тема. В его творчестве есть эстетика, ее – основано на антиэстетике: чистота – не более чем театр и притворство. Она представляет женский визуальный мир как нескончаемый бал-маскарад, где часы никогда не пробьют полночь. Она показывает слизь, грязь и насилие, умудряясь сохранять веселье даже в самых серьезных случаях.
Но стоило Пенну встать за камеру, как случилось неожиданное. Результат получился не менее шокирующим, чем любой из автопортретов Шерман. Перед нами не Синди, но Шерман, и редко когда она предстает перед нами так открыто – что называется, «без кожи». Так ведь обычно говорят, когда портрет точно передает суть человека: тот, кто изображен, словно оказывается «без кожи». Пенн разоблачает перед нами личность Шерман, позволив ей замаскироваться. Она надела маску, которую специально изготовила для съемки, с большими дырками для глаз, ноздрей и рта. Однако эта маска не представляет какой-либо образ – это просто вторая кожа, своего рода неприятный отголосок того, что обычно представлено на страницах
Маска вовлекает зрителя в игру парадоксов. Под искусственной кожей просматривается настоящее лицо Шерман, загримированное одним из самых известных художников по макияжу. Ее собственная кожа словно пробивается сквозь кожу-маску. Внутреннее и внешнее, то, что снаружи, и то, что скрыто под верхним слоем, меняются местами, превращаясь в единую безграничную поверхность. На фотографии, сделанной Пенном, Шерман становится маской, за которой нет никого – даже маленькой «серой мышки» Синди. Трудно представить себе более точную интерпретацию личности Синди Шерман, полностью соответствующую ее собственному проекту. Так что встреча Пенна и Шерман не так уж невероятна, как могло показаться. Особенно если вспомнить автопортрет Ирвинга Пенна, напоминающий деформированные лица на картинах Фрэнсиса Бэкона и выражающий безмолвную панику.
Компетентная туристка
Нашей Путешественнице выпал счастливый жребий. Она проведет отпуск на греческом острове – утверждается, что это самое красивое место в мире. Летом именно сюда съезжаются сотни тысяч тех, кому выпал счастливый жребий. Все они – жители северных стран с изменчивой погодой и обильными осадками. По пути на остров, на высоте одиннадцать тысяч метров путешественников потчуют колбасой по-строгановски и фильмами, специально подобранными для чартерных рейсов, но ничто не способно убить их мечту.
И вот наконец путешественники приземляются на военном аэродроме. Вскоре они рассеиваются среди холмов и оседают в деревушках, расположенных прямо возле кратера вулкана. Каждый вечер, ровно в восемь, путешественники сбиваются в стайки и усаживаются на берегу, взирая на запад. Алый ковер стелется по морю; солнце, уходящее за горизонт, похоже на дольку кровавого апельсина. Панорамные фотокамеры стрекочут затворами, словно рой саранчи, взлетающий в небо.
Путешественница тоже здесь. Ее выбеленная терраса, расположенная в сотне метров над уровнем моря, предоставляет отличный обзор. Весь остров в форме полумесяца – как на ладони, а также синее море, по которому снуют катера с гогочущими американцами, и небо, куполом накрывающее весь этот величественный маленький мир. Здесь Путешественница, если пожелает, может сидеть и глазеть часами, и представлять, что никто ее не видит, особенно если раскрыть зонт. Солнце, небо, море. Солнце, небо, море.