Сара Даниус – Смерть домохозяйки и другие тексты (страница 50)

Эдвард Уэстон (1886–1958) – один из крупнейших представителей американского фотоискусства. Его учителем был Альфред Стиглиц. Как и предшественник, Уэстон посвятил свою жизнь одной цели: добиться того, чтобы фотография стала восприниматься как самостоятельный вид искусства. Цель была достигнута, когда фотоискусство стало модернистским. Сам Уэстон начинал работать в романтическом стиле рубежа веков. Но в двадцатых годах он обращается к модернистскому эксперименту, а в тридцатых – сороковых в его творчестве проявляются элементы сюрреалистической эстетики.

И Стиглиц, и Уэстон хотели, чтобы зритель взглянул на мир словно в первый раз. Но Уэстон в этом плане пошел дальше учителя. Хотя Стиглиц стремился в остановленном мгновении зафиксировать «экстракт» реальности, его мир был по-прежнему узнаваем. Лошади, тянущие повозку по улице заснеженного Нью-Йорка, остаются лошадьми.

Уэстона, напротив, совершенно не интересовали ни связная история, ни контекст. Еще меньше стремился он к документальной точности. Его внимание было направлено на форму саму по себе; органические, первобытные формы виделись ему в окружающих объектах – и чем обыденнее объект, тем лучше. Раковина улитки, или паприка, или унитаз представали своего рода скульптурными композициями в суверенном мире искусства. И в этом мире к ним присоединялся мотив с древнейшей родословной: обнаженное женское тело, сама мать-природа – настолько естественная, что можно заметить волосы у нее на ногах.

Если на фотографиях Уэстона и есть какой-то контекст, то он проявляется при сопоставлении снимков. Тогда можно заметить, что капустный лист напоминает поражающие воображение пустынные формации. Или что обрезанные в кадре женские конечности можно легко спутать с пучком спаржи.

Как и многие другие модернисты, Уэстон верил в миф о восприятии ради восприятия, отметая требования пользы или вовлеченности в социальный или исторический контекст. О жизнеспособности этого мифа говорит хотя бы тот факт, что такие разные фотографы, как Ирвин Пенн и Роберт Мэпплторп, осваивали эстетическое наследие Уэстона.

Эдвард Уэстон осознанно ориентировался на авангардную живопись и скульптуру своего времени. В середине двадцатых он усердно воспроизводил красоту эмалированных раковин, и критики тотчас заметили в этих работах отголоски скульптурных композиций Бранкузи 1910-х годов. Хотя сам Уэстон не очень хотел говорить о влиянии. «С помощью своей камеры я обращаюсь непосредственно к тем источникам, которые питали творчество Бранкузи», – гордо заявлял он. Уэстон полагал, что он находится ближе к натуре, чем скульптор, поскольку скульптору необходимо создавать желаемый образ. Фотографу же достаточно просто найти его.

Уэстон жил и работал в Калифорнии – артистической заводи на карте США. Только в начале 1920-го года, семь лет спустя после скандала, разразившегося в Нью-Йорке вокруг писсуара Марселя Дюшана, Уэстон обратился к модернистской эстетике. На портрете Йохана Хагемейера, сделанном в 1920 году, фотограф словно бросает беглый взгляд на профиль объекта, мелькнувший в прямоугольном пятне света, и трубка, образующая прямой угол, замыкает сложную композицию. Но подобная эстетика была продуктом просчитанного формализма. «Классический» Уэстон старался найти формальное единство в самом объекте.

Самые, возможно, важные в своей жизни годы – 1923–1926 – Уэстон провел в Мексике, где познакомился с крупнейшим художником Диего Риверой и где жил вместе с Тиной Модотти, которая сама вскоре стала известным фотографом. Именно тогда Уэстон увековечил свой мексиканский унитаз. На протяжении двух недель он изучал объект в разных ракурсах. Результатом стала фотография «Excusado» («Унитаз», 1925) – скромный визуальный экстаз, воспевающий неотъемлемое право художника видеть вещи такими, какие они есть.

Одновременно это фото унитаза – тихий привет ставшему уже классикой дюшановскому писсуару 1913 года. Разве не скрывается нечто божественное в округлых формах этого прогрессивного фарфорового изделия? – вопрошал Уэстон. Несомненно, эта промышленная форма, гордая и величественная, ничем не уступает лучшим образцам античной скульптуры! Таким образом Уэстон отсылает нас к двум знаменитым строчкам из «Манифеста футуризма» (1909) Ф. Т. Маринетти[109].

После возвращения из Мексики Уэстон принялся фотографировать раковины улиток, овощи и предметы домашнего обихода с той упрямой жаждой формы, которая сделала его одним из основоположников модернистской фотографии. Его формальный язык подпитывался из различных источников; одним из них были картины Джорджии О’Кифф с изображениями раковин и цветов.

Круг исследуемых мотивов постепенно расширился и вобрал в себя стволы деревьев, скальные образования и пустыни. Эти вневременные ландшафты, которых, кажется, не коснулась никакая сила, кроме самой природы, долго считались лучшими работами Уэстона, но время пагубно сказалось на той визуальной свежести, которой они когда-то обладали.

Парадоксально, но самыми «живучими» оказались фотографии, отражающие стремление Уэстона абстрагироваться от формы; фотографии, на которых совершенство не абсолютно, а на первый план выходит переменчивость, – как на портретах и снимках заброшенных мест.

Жажда стиля: Ирвин Пенн

Текст был написан для выступления на симпозиуме, приуроченном к выставке фотографий Ирвина Пенна в Moderna museet в 1995 году. Впервые опубликован в газете Dagens Nyheter 25 февраля 1996 года под названием «Чистое созерцание с Ирвином Пенном». Здесь представлена в расширенной и переработанной версии.

В истории моды ХХ века можно выделить три этапа. Этап до начала Второй мировой войны правомерно назвать европейским. Еще сохраняются осколки аристократического образа жизни, Франция задает тон в мире моды, и главенствующий статус от-кутюр остается непоколебимым – более того, самоочевидным.

С 1945 года в истории моды начинается американский этап. Наряду с Парижем и Миланом, центром мировой моды становится Нью-Йорк, и одновременно с этим на первый план выходит готовое платье и массовый пошив одежды. Грету Гарбо, воплощавшую европейский идеал «роковой женщины», смещает с пьедестала Мэрилин Монро – американка до мозга костей.

В 1970-е годы гегемония Америки оказывается под угрозой со стороны стремительно развивающихся в экономическом плане держав: Японии и стран Юго-Восточной Азии. На сцену выходят новые дома моды: Kenzo, Miyake, Yamamoto и другие.

Вся эта история отражается в американском журнале Vogue, а главная роль в формировании визуального облика журнала принадлежит Ирвину Пенну (1917–2009). Он, словно маяк, надежно освещающий путь: всегда на своем месте, на протяжении более шестидесяти лет. Пенн пришел в редакцию журнала во время Второй мировой войны и оставался до конца, наблюдая все социальные сдвиги эпохи.

Первая мировая оказала не слишком большое влияние на судьбу Vogue – можно сказать, вызвала лишь легкую рябь на поверхности. «Похоже, этим летом в Бар-Харбор сезон яхтинга будет не слишком оживленным», – читаем в одном из номеров журнала за 1917 год.

В 1945 году всё было иначе. Мир, который открывался читателю на страницах Vogue, мир состоятельных, элегантных, безупречно образованных семейств, ушел на дно, словно древняя Атлантида. Главный редактор журнала поняла, что Вторая мировая станет водоразделом в истории ХХ века, и, не колеблясь, дала добро на публикацию шокирующего фоторепортажа Ли Миллер из концентрационного лагеря Дахау.

Невозможно говорить об истории журнала Vogue без упоминания вклада Ирвина Пенна. Но также невозможно в полной мере постичь масштабы дарования Пенна без обращения к истории журнала, хотя подобная тенденция – рассматривать художника Пенна как фигуру самодостаточную и автономную – нередко проявляется, особенно в тех случаях, когда работы фотографа вырываются из контекста и представляются публике в форме музейных экспозиций.

Это не значит, что Пенн сам по себе не является выдающимся фотографом. Вовсе нет. Лично я считаю, что он был крупнейшей фигурой в модной фотографии ХХ века. Вопрос в том, является ли он крупнейшим фотографом нашего времени в целом – вне мира моды.

Большинство фотографий Пенна были сделаны по заказу журнала Vogue. И это не только модные фотографии; это также фотопортреты известных писателей, художников, танцоров, режиссеров, музыкантов и других деятелей культуры. Также Пенн создавал фотонатюрморты, служившие иллюстрациями к материалам о еде, здоровье или красоте. (Особняком среди этих фотографий стоит работа с черепами и обрубками костей[110].) Во время одной из командировок по заданию редакции у Ирвина Пенна родилась идея собственного проекта – своего рода фотоисследования местного населения. Многие фотографии из этого цикла были опубликованы в Vogue. А серия фотографий представителей различных профессий (пекарь, трубочист, продавец сыра и так далее) изначально была заданием редакции журнала.

В редакцию Vogue Пенн пришел в 1943 году. В то время крупнейшие журналы мод стремились идти в ногу с художественным авангардом, и это считалось само собой разумеющимся. Годом позже, в 1944-м, но в редакции конкурирующего издания Harper’s Bazaar, началась схожая карьера другого молодого фотографа. Вторым, наряду с Пенном, крупнейшим фотографом послевоенной Америки суждено было стать Ричарду Аведону.