Робин Миллер – Неоконченное путешествие Достоевского (страница 34)
Повествование Руссо, напротив, абсолютно серьезно. Более того, французский писатель утверждает, что предпочитает своих естественных людей разнообразию цивилизации. Как ни похожи инопланетяне «смешного человека» на этих естественных людей, все же ни герой, ни его создатель, похоже, не предпочитают их реальным людям. Полемика Достоевского с Руссо принимает здесь новую форму: в отличие от женевца, русский писатель отказывается идеализировать прошлое (возможно, несуществующее), хотя и выражает к нему любовь. Он может оценить его утраченную красоту, однако и писатель, и герой любят людей еще больше в их падшем (цивилизованном) состоянии. Эта парадоксальная, но благая любовь отсутствует в «Рассуждении» Руссо.
О фантастике «Сна» в контексте традиции русской фантастической литературы писалось много: ученые находили связи рассказа Достоевского с такими произведениями, как «Пиковая дама» А. С. Пушкина (1833), «Петербургские повести» Н. В. Гоголя (1842) и «Русские ночи» В. Ф. Одоевского (1844). Комментаторы Полного собрания сочинений и писем Достоевского указывают на эти источники, но предполагают, что подзаголовок «фантастический рассказ» имеет иное происхождение: он отражает интерес автора к Эдгару По [Достоевский 25: 397]. При этом подзаголовок связывает «Сон» и с другим рассказом, незадолго до того напечатанным Достоевским в «Дневнике писателя» 1876 года – «Кроткая», где фантастический элемент состоит в повествовательной форме, «стенографии ума» в духе Гюго. Фантастические качества «Сна», напротив, относятся к его теме и смыслу. Указывая на влияние По, комментаторы заостряют внимание на мрачном, как им кажется, характере произведения Достоевского. Они обращаются к предисловию, написанному Достоевским к трем новеллам По, печатавшимся в журнале «Время» в 1861 году: «Месмерическое откровение», «Черный кот» и «Повесть Скалистых гор» [Там же: 397–400]. И предисловие, и сами рассказы заслуживают более пристального прочтения, чем то, которое я могу предложить здесь. В центре внимания комментаторов собрания сочинений оказываются прежде всего жанровые и тематические соответствия между этими тремя рассказами и «Сном».
В предисловии 1861 года Достоевский особенно восхищался способностью американского прозаика создавать фантастические произведения, в которых вымышленное убедительно ограничено каким-то событием реальности: автор «допускает внешнюю возможность неестественного события… и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности» [Достоевский 19: 88]. Писатель подчеркивал также редкую силу воображения По и особую силу подробностей в его текстах. Особой похвалы Достоевского удостоилось «описание путешествия на луну, – описание подробнейшее, прослеженное им почти час за часом» [Там же: 89][134]. «Смешной человек» во сне также совершает похожее странствие в космосе; сходство заключается прежде всего в своеобразном смешении фантазии и реальности и в тщательном описании путешествия как такового.
Более того, имеющие общий характер замечания Достоевского о текстах По вполне применимы и к «Сну смешного человека». Так, «Повесть Скалистых гор» По имеет явное сходство со «Сном», хотя описанное там нелепое, похожее на сон состояние человека также сходно с интересовавшим Достоевского феноменом месмеризма (как в «Месмерическом откровении»). Укажу на пять соответствий. В рассказе По «сон» мистера Огастеса Бедлоу происходит в ноябре – как и сон «смешного человека». Он отправляется в горы близ Шарлотсвилля, штат Вирджиния, и там под воздействием морфия совершает воображаемое путешествие в иной мир:
Трепетание листа – оттенок травинки – трилистник клевера – гуденье пчелы – сиянье капель росы – дыханье ветра – ускользающие запахи леса – меня окружал целый мир многозначительных намеков – веселый и пестрый хоровод прихотливых восторженных мыслей [По 1970:498].
Герой, как и «смешной человек», пространно рассуждает о феномене сновидения с точки зрения сновидца и твердит: «Вы скажете теперь, конечно, что я грезил; но это не так» [Там же: 500]. Как и «смешной человек», персонаж По указывает на сверхъестественное знание сновидцем того, что он спит. Более того, мистер Бедлоу предвосхищает «смешного человека», который увидел во сне, что умер, и описал свои чувства после собственной смерти[135][136]. Оба сновидца продолжают после «смерти» сохранять свое индивидуальное сознание и ощущения.
Комментаторы Полного собрания сочинений увидели в рассказе также и влияние художественной манеры Эммануила Сведенборга, сочинения которого Достоевский читал в переводах А. Н. Аксакова. Писателя одновременно привлекали и отталкивали идеи шведского мистика и, как показал Чеслав Милош, Достоевский конъюнктурно заимствовал у Сведенборга «то, что соответствовало его цели». Вера шведского автора в иные миры и в возможность путешествовать по ним, равно как его представления о «личном аде» отозвались в прозе Достоевского. Особенно поразительно, что отзвуком идей Сведенборга, возможно, было использование Достоевским образа семян, частотного в его произведениях и особенно важного для «Братьев Карамазовых» и для представлений Зосимы о том, как благодать перемещается по миру. Размышление старца о том, что «Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле» [Достоевский 14: 290], возможно, непосредственно восходит к Сведенборгу. Самым важным для Достоевского у Сведенборга, по мнению Милоша, было понятие соответствия (которое было столь же важно для Шарля Бодлера, чьи переводы По знал Достоевский) [Milosz 1977: 122, 130]п. Мне также кажется, что наиболее значимые мотивы «Сна» происходят именно из таких соответствий – взаимосвязей, метафорических эквивалентностей между маленькой девочкой, газовым светом, звездой и последующим видением золотого века. Они придают рассказу поэтичность и ассоциативную сплоченность.
Сон: гибрид утопии и дистопии
Одно только состоянье и дано в удел человеку: атмосфера души его состоит из слиянья неба с землею. <…> Мне кажется, мир принял значенье отрицательное, и из высокой, изящной духовности вышла сатира.
Разнородность интерпретаций рассказа способствовала созданию вокруг нее ауры «незавершенности». Так, Майкл Холквист и Гэри Сол Морсон убедительно, но с разных позиций исследовали вопрос о том, является ли «Сон» утопией или антиутопией. Использование слова «сон» в заглавии могло навести читателя XIX века на мысли как о романтической фантазии, так и об утопическом видении[137]. Идея рассказа (с цитатой из Нагорной проповеди в конце: «…люби других как себя…» [Достоевский 25: 119]), по мнению Холквиста, «утопична, по крайней мере, как и христианство в том, что стремится искоренить различия между „я“, [чтобы] местоимения „ты“, „я“, „мое“ и „твое“ превратились в нечто единое» [Holquist 1977: 156]. В то же время Холквист подчеркивает, что форма рассказа – монолог – нивелирует это послание, поскольку система повествования подчеркивает «одиночество» рассказчика. В итоге Холквист приходит к выводу, что утопизм «смешного человека» лучше всего поддается истолкованию в фрейдистских терминах, «поскольку утопичным в его теориях оказывается то, что он не отличает фантомную целостность своих снов, сосредоточие желания, от бодрствующего мира реальности других – сосредоточия необходимости» [Ibid: 159]. Конфликт между «мечтой» и «утопией», который так хорошо описывает Холквист, служит двойной цели. С одной стороны, как показывает исследователь, в рассказе происходит столкновение утопических и антиутопических (дистопических) импульсов, способных сливаться в однородный экстракт материала сновидения. Холквист удачно цитирует «Толкование сновидений» Фрейда:
Альтернатива «или/или» вообще не изображается в сновидении. Последнее включает звенья этой альтернативы в качестве равноценных элементов. <…> Правило толкования в этом случае гласит: отдельные части мнимой альтернативы следует сопоставить друг с другом и связать при помощи союза «и» [Фрейд 2003:336–337; Holquist 1977:162].
С другой стороны, внимание к элементу сна сближает рассказ с традиционной французской утопией «сновидения»
Подход Морсона, при всех его различиях с методом Холквиста, столь же убедителен и остроумен. Исследователя также волнует дилемма читателя, вынужденного выбирать между утопическими и антиутопическими элементами в рассказе. Хотя Морсон первоначально называет рассказ «чрезвычайно утопической историей» [Morson 1981: 36], далее он указывает, что рассказ встроен в «Дневник писателя» и отражает его в целом: «Голос утопического пророка [Достоевского] обычно доминирует, но это преобладание всегда ненадежно, и пророчеству постоянно грозит превращение в пародию» [Ibid: 181–182]. Холквист разрешает двусмысленность «Сна», связывая ее с принципами смещения и сгущения, разработанными в фрейдовском «Толковании сновидений». Морсон также улавливает эти двусмысленности и подходит к ним напрямую, указывая, что конфликт утопии и антиутопии создает, по сути, новый жанр на грани каждого из конфликтующих жанровых импульсов: «Сон…» – это «пограничное произведение, которое должно интерпретироваться в соответствии с противоречивыми жанровыми условностями» [Ibid: 181]. Еще более важно, согласно Морсону, что это пограничный текст, то есть