Робин Миллер – Неоконченное путешествие Достоевского (страница 36)
Джексон, как и Васиолек, считает, что читатели «Сна…» должны в результате вынести окончательный моральный приговор рассказчику, но их выводы о природе этого приговора прямо противоположны тому, что считает Васиолек: «„Смешной человек“ переходит не от состояния апатии к нравственно-духовной убежденности, а от состояния возвышенного нравственно-духовного сознания к апатии и затем обратно – к новому уровню повышенной восприимчивости к человеку и обществу» [Jackson 1981: 273]. Другими словами, согласно трактовке Джексона, «смешной человек» испытывает подлинную смену убеждений. Если это так, то происходящий с ним переворот можно описать как осознание того, что, хотя рай и потерян, «люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле» [Достоевский 25: 118]. Далее Джексон цитирует Пола Евдокимова: «Наряду с райской красотой смешной человек открыл, что есть нечто лучшее, чем невинность: сознательная добродетель» [Jackson 1981: 280].
Пробуждения
…у меня открылись глаза, и я увидал все совсем в другом свете. Все навыворот, все навыворот!..
Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. <…> Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму
Мрачным зимним вечером одинокий и отчужденный от всех человек идет по городу домой. Немногочисленные огни не разгоняют, а только сгущают окружающий мрак. Отвернувшись от человечества, не отозвавшись на просьбу бедного ребенка, он готовится ко сну. Этот человек занят собой, и только собой. Возможно, все происходящее далее – сон, а может быть, и нет. Героя посещают видения – и посетители: неземное существо (или ряд существ) берет его с собой в сверхъестественное путешествие – к тому, что ему уже знакомо. В какой-то момент во время этого воображаемого странствия герою чудится, что он умер. По ходу сновидения он видит, как утрачивает свою невинность и становится испорченным, и наблюдает за своим падением с беспомощным отчаянием. Он предает тех, кого любил. Внезапно проснувшись, он обнаруживает, что все это было сном. Придя в восторг от счастья, он помогает ребенку, – и вот уже этот исполненный доброжелательности человек получает удовольствие даже от сознания собственной нелепости в глазах окружающих.
Все вышеизложенное – краткий пересказ «Сна смешного человека» и одновременно произведения, хорошо известного Достоевскому Чарльза Диккенса – «Рождественской песни в прозе». «Сон…» можно прочесть как некую метарождественскую историю, где главный герой за одну ночь претерпевает нравственный переворот и становится добрым человеком. Оба протагониста – и у Достоевского, и у Диккенса – переходят от безразличия к любви и борьбе за жизнь, отказываются от теорий и принимают (даже с радостью) жизненную суету, начинают ценить процесс выше результата, а незавершенное – выше полностью реализованного. «Рождественская песнь» – это, если угодно, рассказ, написанный в мажорном ключе. «Сон…» транспонирует те же элементы в минорную тональность и дает читателю разрешающую каденцию, причем развязка оказывается неоднозначна. По утверждению Холквиста, хотя может показаться, что «Сон…» рассказывает о типичной для Достоевского смене убеждений, на самом деле это не так, поскольку перед нами трижды рассказанная история о «мании величия и солипсизма» рассказчика [Holquist 1977: 158]. Такое прочтение, при всей его убедительности, не учитывает в полной мере концовку рассказа и сознательное стремление «смешного человека» отмежеваться от солипсизма. Как замечает герой, он видел истину, «видел своими глазами, видел всю ее славу!» [Достоевский 25: 118]. «Смешной человек» оказался в раю и испытал нравственное перерождение.
Однако эмоциональная направленность двух историй настолько различна, что их сопоставление может показаться странным. При любом прочтении «Сна…» этот рассказ остается запутанным, провокационным и в конечном счете тревожным. «Рождественская песнь» производит обратное впечатление: она оставляет читателя погруженным в целое море приятных чувств. Даже осознавая, что счастливый конец приурочен к Святкам и что в реальном мире, скорее всего, к следующему Рождеству кресло Малютки Тима действительно опустеет, читатели готовы поверить в рассказанную историю. Малютка Тим спасен, чтобы происходящая со Скруджем метаморфоза казалась подлинной и чтобы мы могли порадоваться вместе с ним, когда он покупает для семейства Крэтчитов огромного фаршированного гуся. Финал «Сна…» не рассчитан на то, чтобы читатель расчувствовался или обрадовался. Тем не менее поразительные структурные и тематические параллели между двумя историями заслуживают более пристального внимания.
Традиция рождественского рассказа, доведенная до совершенства Диккенсом, представляет собой любопытный сплав отчаяния и оптимизма. Мрак реальности на мгновение разрывается хрупким ростком надежды и милосердия. Автор рождественского рассказа ожидает от читателей содействия: они должны отбросить свои представления о действительности, автор просит их поддаться оптимизму, который, как все они знают, просто глуп. Диккенс предлагает своим читателям на мгновение стать такими же счастливыми и смешными, как Скрудж:
Кое-кто посмеивался над этим превращением, но Скрудж не обращал на них внимания – смейтесь на здоровье! Он был достаточно умен и знал, что так уж устроен мир, – всегда найдутся люди, готовые подвергнуть осмеянию доброе дело. <…> На сердце у него было весело и легко, и для него этого было вполне довольно [Диккенс 1959: 100].
Достоевский, с одной стороны, также просит своих читателей порадоваться вместе со «смешным человеком» тому, что он пробудился от своего сна преображенным и отыскал «ту маленькую девочку» [Достоевский 25: 119], но одновременно ждет, что мы испытаем леденящее, тревожащее чувство от восторгов протагониста: «…люблю всех, которые надо мной смеются, больше всех остальных. Почему это так – не знаю и не могу объяснить, но пусть так и будет» [Там же: 118]. Герой признает, что запутался, принимает эту путаницу и говорит, что его Эдемская мечта неосуществима: «…пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), – ну, а я все-таки буду проповедовать» [Там же: 118–119]. Он хочет, чтобы читатели осознали все надежды и неудачи, но все же надеялись. По сути, Диккенс требует от своих читателей того же, но делает это не так резко. «Смешной человек» воплощает готовность показать себя уязвимым и нелогичным для того, чтобы выразить надежду на силу некоего высшего блага. (Неудивительно, что другие называют его «юродивым».)
Хотя к концу обеих историй Скрудж и «смешной человек» охотно принимают свою нелепость в глазах окружающих, изначально каждый из них изображается человеком, живущим по плану. Вначале оба полагают, что жизнь есть рациональная реакция на среду. В конце же оба отбрасывают разум и следуют лишь велениям сердца. Эта последовательность развивается сходным образом в обоих текстах. И в «Рождественской песни», и в «Сне смешного человека» пять частей. В первой строфе «Песни» Скрудж несколько раз отказывает тем, кто просит о рождественской благотворительности и прогоняет нищего ребенка, который попробовал спеть у его двери рождественский гимн. Скрудж равнодушен ко всему окружающему: «Никакое тепло не могло его обогреть, и никакой мороз его не пробирал» [Диккенс 1959: 9]. В начале повести он заявляет: «Да будь моя воля <…> я бы такого олуха, который бегает и кричит: „Веселые святки! Веселые святки!“ – сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста» [Там же: 11]. Скряга живет в соответствии с политической и экономической доктриной рационального, скупого безразличия: о тех, кто страдает, должны позаботиться тюрьмы, работные дома и закон о бедных. Тем, кто предпочитает не подчиняться такой официальной благотворительности, лучше умереть – «сократить излишек населения» [Там же: 14].
Комическое, но непроницаемое отчуждение Скруджа от ближних повторено в образе «смешного человека» в гораздо более мрачном варианте. В первой части он говорит, что пришел к убеждению: ничто на целом свете не имеет значения. Философское безразличие приводит к солипсизму: «Я вдруг почувствовал, что мне
Когда Скрудж идет домой через Лондон, сгущаются туман и мрак. Тьма освещается только редкими факелами и жаровней, которую разожгли ремонтные рабочие. Едва освещена «толпа оборванцев и мальчишек». Газовые лампы «ярко горели в витринах магазинов, бросая красноватый отблеск на бледные лица прохожих» [Диккенс 1959:15]. Диккенс использует здесь эффект освещения в типичной готической манере: свет нужен, чтобы углубить, а не рассеять мрак и нищету[144]. Точно так же «смешной человек», направляясь домой, смотрит сначала на фонари и думает: «…если б потух везде газ, то стало бы отраднее, а с газом грустнее сердцу, потому что он все это освещает» [Достоевский 25: 105]. Он поднимает взгляд от фонаря и видит звездочку посреди бездонного темного неба. Здесь читатель наблюдает, как Достоевский углубляет и делает метафизическим элемент, который Диккенс использовал для внушения чувства. Свет во тьме у Достоевского создает сложную систему соответствий (сведен-боргианскую или бодлеровскую, по мнению Милоша), которая служит в конечном счете для связи отчаяния «смешного человека», его отказа на просьбу маленькой девочки, финального нового обращения к ней и его Эдемского видения.