Роберт Байрон – Сначала Россия, потом Тибет (страница 17)

Сразу же замечаешь схожесть между циклом фресок Волотово и теми, которые относятся к Македонской школе на горе Афон: это ярко выраженные типы лица, которые наиболее заметно отличают македонскую школу от тех, что были до нее и появились после. У пророков и патриархов, таких как Давид и Иов в Волотово, густые седые кудри и бороды, хмурые лица, головы выдаются вперед за пределы туловища, лбы нависают, губы плотно сжаты, так что нижняя часть лица мала по сравнению с верхней. Христос тоже остается неизменным: в «Двойном причастии» в Волотово у него столь же хмурое лицо, обрамленное более длинной, но всё еще густой черной бородой, почти идентично его изображению в Протатоне в Кариесе (около 1310 года). Безбородые лица также похожи, особенно у женщин, с округлыми, четко очерченными подбородками и выражением унылой покорности судьбе — чертами, которые в византийском искусстве указывают на возврат к формам античности. Эти лица смело начертаны широкими импрессионистскими мазками. В русской церкви импрессионизм расширил поле деятельности: даже лица раннехристианских отцов церкви, таких как святой Климент, хотя и удивительно напоминают их собратьев по Протатону, сменили древнюю условность на менее жесткую и угловатую. Однако в целом сострадание, которое излучают эти фрески, обусловлено греческим влиянием и становится наиболее пронзительным, как в монастыре Ватопеде на горе Афон, в «Распятии», яркой сцене человечности и скорби. Выбор сцен и их расположение также соответствуют фрескам греческих храмов. Если метод окрашивания в целом русский, то в обширных зонах, легком прикосновении и непрерывности сами цвета воспринимаются в основном как греческие. От македонской школы пришли преобладающие бледно-лиловый, грязно-красновато-розовый и холодно-голубой тона. И всё же кое-где видны признаки нового источника, как, например, в голубовато-зеленых одеждах женщин в «Воскрешении Лазаря». Источник не из местных, из Мистры.

Местный гений тем не менее нашел свои средства выражения. Хотя схема всего волотовского цикла традиционна, иконография отдельных сцен показывает новое отступление и первое воплощение в искусстве русской поэзии и фантазии. Фигуры неземные и вытянутые за пределы даже афонского канона. В движениях иератическую позу и грубый жест[214] сменила воздушная грация. Кажется, на древних священных персонажей снизошло что-то от балета. В сцене «Благовещения» согбенный, стройный ангел, чья пышная одежда и расправленные крылья говорят о скором полете, манит крошечной ручкой Деву Марию, которая сжимается в комок, как Данилова[215] перед заигрываниями Лифаря[216]. Более того, Богородица облачена в другое одеяние: ее покров образует нечто вроде пастушьей шапки с уголками на висках. В теме «Три Марии[217] у гроба Господня» иконография была радикально изменена: ибо, хотя обычный ангел восседает на открытой крышке, видно, как Христос исчезает, Марии, вместо того чтобы стоять прямо, падают ниц, а на заднем плане появляются взволнованные солдаты. «Вознесение», на взгляд византолога с консервативным вкусом, откровенно говоря, необычно. Здесь нет никаких попыток добиться симметрии. Апостолы и Пресвятая Дева мечутся в хореографическом буйстве, а из круговорота облаков в уголке неба вырываются языки молний. Кроме сюжетов, предписанных православной традицией, в церкви в Волотово есть четыре сюжета, представляющие отчасти исторический, отчасти художественный, но исконно русский интерес. На первом изображена сама церковь в процессе освящения и показано, что с момента ее постройки и до настоящего времени в ней не изменился ни один камень. На втором изображена трапеза, устроенная для компании фантастически одетых знатных людей в современном монастыре, один из монахов в белых одеждах подает блюда с приставного столика. Два других — портреты Моисея и Алексия, архиепископов Новгородских в XIV веке. Они выполнены почти полностью в одном стиле и не имеют никакого отношения к существующим догматам, греческим или иным. Моисей, по-видимому, умер в 1359 году[218]. Алексий стал архиепископом, когда построили церковь[219]. Его портрет написан в более свободной манере, чем другой: мы видим типично славянское лицо с редкой бородкой, широкими скулами и очертаниями крестьянской куклы. Этот пример настоящего искусства создания образа, очевидно, сделан с натуры с целью добиться сходства, а не просто изобразить символ. Первый пример такого рода в русской живописи, которого греческая живопись, даже после завоевания, так и не достигла. В 1910 и 1912 годах в Новгороде произошли два события огромной археологической важности. Под побелкой были обнаружены фрески, сначала в церкви Святого Феодора Стратилата, затем в церкви Преображения Господня. Первые были полностью открыты. Из последних пока видны только росписи в куполе, но есть надежда, что со временем вся серия будет представлена в целости и сохранности.

Значение этих открытий заключается в установленном факте, что фрески в церкви Преображения Господня были написаны в 1379 году греком по имени Феофан, который известен в России как Грек, точно так же, как Доменикос Теотокопулос известен в Испании. В жизни этих художников, греков в изгнании, наблюдаются любопытные параллели. Оба были известны как философы. Пользовались славой, которая присуща людям с сильным характером и творческой смелостью. Феофан, как известно, презирал религиозные каноны и иконографические догматы. Он писал по вдохновению или с натуры и изобразил на стене виды Москвы[220] точно так же, как Теотокопулос изобразил виды Толедо[221]. В одной из летописей того времени сохранилась миниатюра, на которой мы видим его за работой, окруженного толпой зевак. В 1405 году он уехал из Новгорода в Москву, где расписывал различные церкви. Среди них был Благовещенский собор в Кремле. Он работал здесь вместе с Рублёвым, который, таким образом, на раннем этапе карьеры попал под прямое влияние византийского мастера. Ту малую часть работы Феофана, которая еще была видна, я не смог увидеть из-за ярости менады, отвечающей за церковь, в которой она находилась. Профессор Анисимов, прежде чем его постигла участь, уготованная мятежным интеллектуалам при царе, и его сослали в неизвестном направлении в Сибирь, высказал мнение о том, что фрески в церкви святого Феодора Стратилата, датируемые примерно 1370 годом, с достаточной вероятностью можно рассматривать как работу этого русского Греко. Предположение подкрепляется тем, что все надписи сделаны на греческом языке, в отличие от надписей в Нередице и Волотово, которые перемежаются буквами кириллицы. Однако подтвердить это окончательно можно только после завершения реставрации церкви Преображения Господня.

Войдя в церковь Святого Феодора Стратилата и еще не осознавая вышеприведенных фактов, я мысленно воскликнул: «Вот Византия!» — и, конечно, эта живопись, с совершенной техникой и подлинным духом греческого Возрождения, может сравниться с картинами самой Мистры. И всё же, несмотря на явное византийское влияние, в ней также присутствует дух русского танца. Здесь, по сути, в первый и последний раз перед окончательным расхождением, полностью достигнуто слияние местного гения со средиземноморской способностью к интеллектуальному трехмерному рисунку.

Краски, пропитанные тем неосязаемым намеком на внутренний свет, присущий византийскому шедевру, взяты из той же палитры, что и в Периблептосе в Мистре (конец XIV века). В ней представлен спектр жемчужины: розовый, бежевый, винно-красный, голубой «любовь в тумане», ярко-серый и белый. Последние два в сочетании предвещают развитие поздней критской школы и ее главного цветка — Эль Греко. Прекрасна композиция цикла «Сошествие во ад» в западной апсиде. Здесь подвижный Христос, с распростертыми в театральном жесте руками, обрамлен, за исключением отставленной ноги, круговой аурой из двух оттенков серого, окружающих белую землю, — тройной аурой безмолвных размышлений. По обе стороны в мольбе встают из могил ветхозаветные цари-праведники, а над аурой группа ангелов утверждает крест.

Хотя в чисто греческой иконографии такой техники не было, в переплетенной симметрии и гармонии композиции тем не менее заметно греческое влияние. Изящное подчеркивание телесных контуров незаметными белыми штрихами также свойственно грекам, особенно когда штрихи наносятся на выпуклости лба, по носу и под глазами в манере мастера по мозаике. Это прослеживается во всей росписи церкви. В верхней части купола архангелы, одетые в царские облачения, со сферами в руках, чередующиеся с шестикрылыми херувимами, напоминают об искусстве греческого двора золотого века. В то же время свободные и грациозные движения солдат в белых одеждах в «Шествии на Голгофу» в сочетании с архитектурным фоном в западной перспективе указывают на рост нового гуманизма, совпадающего с итальянским, который достиг своего апогея в Пантанассе в Мистре в 1428 году. Фрески храма Святого Феодора Стратилата, по сути, представляют собой промежуточное звено между Периблептосом и Пантанассой, а в некоторых отношениях между мистрской и критской школами, звено, памятников которому в самой Греции нет. Тем временем развитие русской традиции продолжается. Компоновка росписей более свободная, фигуры менее статичные, чем в Греции; а в красках, помимо присущего им света, скрывается намек на тот перламутровый блеск, славу которого спустя четыре десятилетия приберегли для Рублёва.