Роберт Байрон – Сначала Россия, потом Тибет (страница 19)

Во время пребывания в России, где было так много интересного и в политической жизни, и в разных встречах, я не осмеливался пускаться в лабиринт школ иконописи, опасаясь, что, пока действует виза, могу из него не выбраться. Тем не менее мне удалось увидеть некоторые известные иконы, чье нынешнее состояние и местонахождение заслуживают беглого упоминания.

В Новгородском музее иконы отобраны и расставлены с такой же разборчивостью и вкусом, как и в частной коллекции. Более известные и многократно воспроизведенные образцы новгородской школы находятся в других местах; многие из тех, что сейчас находятся в музее, до революции были неизвестны, их собрали в окрестных церквях только за последние десять лет. Такая возможность свидетельствует об услуге, оказанной революцией искусству. На детальное изучение у меня не хватало времени. Скажу лишь, что главным впечатлением от коллекции было качество, которое по цвету и эмоциональности превосходило даже лучшие иконы Афин и горы Афон. Самой известной иконой в коллекции является картина XIV века, изображающая святого Феодора Стратилата в белых сапогах. Одно из ранних панно выделялось среди остальных уникальной светской тематикой — новгородцы отправляются на битву с врагами, суздальцами, перед стенами города, причем ход битвы изображен в трех зонах, а небо заполнено летящими стрелами. Казалось, что иконы отбирали в связи с идеальным состоянием, и, действительно, большинство из них были скорее законсервированы, чем повреждены слоями жира и дыма, которые на них скопились. Я посетил реставрационный зал неподалеку. Большое панно с изображением святителя Николы Липенского[226], датированное 1294 годом, лежало на столе в работе у мастера. Реставрация была почти закончена, и в целом на нее уйдет полтора года жизни. Однако я не встречал в Советском Союзе человека, более довольного своей участью. К концу моего путешествия по России, в музее Печерской лавры в Киеве, я увидел древнейшие иконы в мире. В XVIII веке их привез с горы Синай русский митрополит Порфирий. Они датируются VI веком и выполнены на небольших панно в восковой росписи, преобладавшей в тот период. На одном изображены святые Сергий и Вакх, между головами которых в медальоне находится изображение Христа, на другом — святой Иоанн Креститель, на третьем — Богородица с младенцем. Все три работы тесно связаны с фаюмской и коптской традициями портретной живописи. Мазок смелый и выразительный, в изображении тела использованы зеленые и розовые тона, брови приподняты, а глаза смотрят неестественно. Пояснительная записка сообщает посетителю о том, что в 392 году император Феодосий запретил размещать портреты на мумиях. Следовательно, вместо них использовали иконы святых, выполненные в том же стиле.

До революции самым известным из всех святых образов в России — и наиболее действенным в передаче человеческих молитв властям, способным их исполнить, — была Иверская икона Божией Матери в Москве. Она находилась в Иверских воротах, двойной арке с двумя шпилями, которая примыкала к Историческому музею и давала доступ к Красной площади. Из-за роста автомобильного потока древнее сооружение недавно снесли, а над местом поклонения Богородице была установлена надпись, которая напоминает прохожему знакомую фразу Ленина: «Религия — опиум для народа». Когда я был в Москве, икона хранилась в малоизвестной часовне. Однажды вечером меня провели туда. Под низким сводом шло богослужение, на котором присутствовало около пятнадцати человек. Иверская икона Божией Матери висела на стене в дальнем конце, и я подошел с зажженной свечой поближе, чтобы ее рассмотреть. С художественной точки зрения она оказалась разочаровывающе топорной и, похоже, датировалась XVI веком[227]. Однако мне было приятно увидеть столь замечательную и почитаемую реликвию старой России. Вскоре после возвращения в Англию я получил письмо из Москвы, в котором говорилось, что Иверская икона Божией Матери внезапно исчезла. Ходят слухи, что ее продали Греции. Я написал в Афины запрос, но подтверждения подобной сделки получить не смог.

Основная коллекция икон в Москве располагается в Третьяковской галерее. Во время моего визита она находилась в процессе перестановки, но профессор Некрасов любезно разрешил мне доступ, и я побродил по маленькой комнате, перекладывая тяжелые доски, как страницы какой-то гигантской деревянной книги. Мое внимание привлекли две иконы Богоматери. Первой была Донская, датируемая XIV веком. Богородица и Младенец склоняются друг к другу с любовью и симпатией. Но выражения лиц неподвижны, а их формы слишком округлые, как бока яблока в рекламе. Это не изображение женщины, а подобие подобия. На голову накинут темно-шоколадный покров, из-под которого, обрамляя щеки и шею, вырывается вуаль ультрамаринового цвета, настолько яркого, что в данном случае невольно отводишь глаза. Этот синий цвет богаче и символичнее, чем тот, который изобразил на среднем ангеле Рублёв. Второе изображение, известное как Смоленская икона Божией Матери, представляет собой огромную композицию в натуральную величину, устрашающую своим грубым, жестким величием, как резьба на тотемном столбе краснокожих индейцев. Дева Мария снова одета в шоколадный покров, из-под которого свисает синевато-серая вуаль, обведенная киноварью. Лицо яблочно-красное и коричневое, нос напоминает большой церковный ключ, а глаза похожи на черные горошины. Икона примитивна в истинном смысле этого слова и, казалось, показывала, каким бы могло быть русское искусство, если бы до него не дошла традиция Константинополя.

Ибо традиция Константинополя, когда я огляделся по сторонам, воплощалась на мольберте перед моими глазами. Я видел еще одно панно с изображением Богородицы, которое, как полагают, прислал из Константинополя император Константин Мономах в середине XI века, оно существовало к середине XII века и, несомненно, нарисовано греческим художником, выходцем из столичной среды во времена золотого века византийского искусства. В течение первых двух столетий пребывания в России эта икона оставалась во Владимирском соборе и известна как Владимирская, в западной традиции Владимирская Богоматерь, под таким названием в 1928 году в Праге «Семинариум Кондаковианум» опубликовал о ней монографию профессора Анисимова. Со временем она стала палладиумом[228] российского государства и монархии, а в 1395 году ее перенесли в Кремль, где два золотых оклада, в которые она была помещена, теперь находятся среди государственных сокровищ. После революции ее освободили от этих украшений и подвергли квалифицированной реставрации. При этом выяснилось, что первоначальная краска сохранилась только на тех частях, которые всегда были открыты, а именно на двух лицах. Уже по цветной репродукции профессора Анисимова я получил некоторое представление о красоте этих лиц, но реальность, внезапный взгляд на картину на мольберте, открыли мне новое впечатление от произведения искусства, точно так же, как и «Троица» Рублёва. Перечислить краски, которыми написано лицо Богоматери: яблочно-красный и полупрозрачный коричнево-зеленый цвет щек и шеи, прикосновение чистого холодного белого на носу, пылающая киноварь губ и уголков глаз, непостижимая чернильная тьма зрачков и четкие линии, которые отмечают верхние ресницы — описывать эти детали всё равно что переписывать партитуру неслыханной симфонии. Даже с точки зрения исполнения подобной этой иконе нет, поскольку это единственная сохранившаяся картина высокого имперского искусства Константинополя. Помимо академических соображений, это одна из очень немногих картин, в которой церковный догмат использовали как художественный прием, без изменений или расширения, для выражения такой глубокой и трогательной человечности, на какую способно искусство. Человечность существует не в рамках условности или вопреки ей, а благодаря ей, на ее языке. В некотором смысле, это больше не условность. И всё же именно условность неприступной сдержанностью усиливает живучесть скрывающихся за ней чувств. Они довольно просты: мать ласкает ребенка, его щека прижата к ее щеке, его бледные нежные пальцы ласкают ее шею. Простые чувства неподвластны времени. В серьезных темных глазах и в грустных губах живут вечные печали и радости и вся судьба человека. Икона вызывает слезы на глазах и умиротворение в душе. Я не знаю изображения прекраснее. Прощаясь с Владимирской Богоматерью, я выразил ей неизменную преданность. Для меня она стала новым стандартом древней иконописи, и насколько он ярок, судить можно по тому, что некоторые картины, которые я раньше ненавидел, теперь, на мой взгляд, лучше бы не существовали.

Ярославль и Сергиево

Если Великий Новгород сохраняет что-то от характера Древней Руси до татарского нашествия, то памятники Ярославля напоминают о расширении торговли, ознаменовавшей XVII век. В 1237 году город был полностью разрушен татарами, но был заново заселен Иваном Грозным с помощью купцов, привезенных из Новгорода[229]. Он расположен на Волге, в 240 километрах к северо-востоку от Москвы. Купцы торговали с Европой через Архангельск и с Персией через Каспий. Англичане построили здесь корабельную верфь[230], за ними последовали голландцы, немцы, французы и испанцы. В город пришло великое процветание, нашедшее выражение в строительстве храмов, просторные пропорции и богатство архитектурного убранства которых не имели себе равных в России того времени. В отличие от московских зданий XV века, в них мало иностранного влияния. Местные художественные взгляды, давно взращиваемые итальянцами, теперь распускали собственные цветы, прежде чем снова прийти итальянцам с канонами позднего классицизма. С началом реализации пятилетнего плана Ярославль вновь вышел вперед, благодаря расположению на Волге и на основных путях от Москвы до Владивостока и Архангельска. До 1932 года там находился завод по производству электрических машин шведской компании ASEA[231] — единственной иностранной концессии, оставшейся в России на тот момент. Мы с гидом[232] к поездке не готовились, только решили, на какой поезд сесть. Так мы оказались в Сполье, где в шесть утра нас встретил шведский инженер. Он отвез нас в Ярославль на своей машине и поселил в квартире управляющего, который заболел и задержался в Москве. Моя благодарность за эту доброту возросла, когда гид обнаружил, что местные гостиницы не только неудобны до такой степени, что встревожили даже его, но и переполнены. После завтрака мы поехали на трамвае в центр города и спросили у местных жителей, как добраться к некогда знаменитым церквям. Даже старики, к которым в основном я обращал расспросы, казалось, забыли своего Создателя и беспомощно разевали рты, когда я произносил имена Иоанна Предтечи и Иоанна Златоуста, ибо мой проводник был таким воинствующим атеистом, что ему эти суеверные звуки были не по силам. В отчаянии мы сели в сани, огромный возница которых, в длинном, отороченном белым каракулем черном тулупе, подвязанном красным кушаком, отвез нас к разрушенной церкви, которая, по его словам, была собором пророка Илии. Так бы оно и осталось в моем воображении, если бы в этот момент не подъехали два чиновника, которые нас разуверили. Они посоветовали обратиться в музейную канцелярию в Спасском монастыре[233] и получить сведения там. Мы отправились в Спасский монастырь, обнесенный белокаменной оградой, охраняемый массивными квадратными башнями с деревянными коническими крышами. Внутренний двор тоже был в руинах, потому что во время Гражданской войны в Ярославле проходили бои[234]. Единственный обитатель монастыря с ликованием сообщил, что музейная канцелярия находится в другом месте. В то же время часовой попытался отобрать у меня фотоаппарат, поэтому я подтолкнул ямщика, и мы галопом помчались прочь. Внезапно я узнал настоящий собор Святого Илии, поскольку раньше видел его фотографию. Напротив располагалась музейная канцелярия. При входе нам сказали, что идет заседание комитета и прервать его нельзя. Я рискнул предположить, что потревожить можно, и, таща за собой гида, ворвался в комнату, сопровождаемый протестующим дворником. Чиновники сразу откликнулись, показали мне несколько славянских рукописей и рассказали, как добраться до памятников, которые я искал. Ближайшим был собор Святого Илии, пять куполов которого, внешние галереи и отдельно стоящая колокольня с конической крышей демонстрируют основные черты ярославского стиля. Построили его в 1647 году с зелеными куполами, а снаружи покрыли простой побелкой. Однако внутри стены, расписанные фресками, раскрывают джунгли священных сюжетов в самых ярких красках, которые всё еще заключены в схематичные рамки, установленные Византийской церковью, и, таким образом, представляют собой последнее и самое фантастическое порождение ортодоксальной традиции христианского искусства. Это был единственный интерьер, к которому мы получили доступ. Я так обрадовался увиденному, что большего и не требовалось, поскольку интерес к росписи был скорее агиографическим, чем искусствоведческим.