Роберт Байрон – Сначала Россия, потом Тибет (страница 18)

В дополнение к фрескам, описанным выше, исторические свидетельства указывают на возможность того, что сцена Успения Пресвятой Богородицы, написанная на оборотной стороне иконы Донской Богородицы[222], также может быть работой Феофана Грека. Сейчас эта икона находится в Третьяковской галерее в Москве. Довольно подробно изучив ее оборотную сторону, я обнаружил, что мне трудно преобразовать возможность в вероятность. Однако есть еще две иконы, покрупнее, площадью, насколько я помню, около полутора квадратных метров, которые российские власти склонны приписывать Феофану. Одна, «Распятие», находится в музее в Новгороде. К сожалению, когда я добрался туда, близился вечер, и у меня было мало времени для подробного изучения; я заметил только шоколадные одежды, складки которых были подсвечены яркими бликами бледно-лазурного цвета. Другая, «Преображение Господне», сейчас находится в Третьяковской галерее в Москве, хранитель которой, профессор Некрасов[223], выразил твердое убеждение в том, что она принадлежит кисти Грека. Ее краски демонстрировали яркие сокрушительные контрасты и всполохи молний, которые в Греции обычно относят к критской школе — те же лазурные блики применялись к одеждам ржаво-красного и медово-желтого цветов, красные блики переходили в оливково-зеленый, синевато-серые в винно-розовый, а сам Христос, выгравированный в золоте, выделен аурой светло-серо-голубого, золотистого и белого цветов. Прежде чем высказать свое мнение, профессор Некрасов поинтересовался моим. Я датировал икону XV или началом XVI века, но, ознакомившись с росписью храма Святого Феодора Стратилата, понял, что критский стиль, достигший расцвета в начале XVI века, начал развиваться уже в конце XIV. Таким образом, икона Преображения Господня может быть работой Феофана, и цвета, общие как для нее, так и для новгородских росписей, возможно, были намеренно преувеличены на панно, предназначенном для тщательного изучения. Используемые краски, за исключением способа их нанесения, по существу одинаковы в обоих случаях. Именно эти цвета Рублёв, несомненно, унаследовал через своего греческого учителя от недолговечной весны византийского возрождения и теперь, в первом десятилетии XV века, нашел им дальнейшее применение. Андрей Рублёв был монахом Андрониевского монастыря в Москве. Первое упоминание о нем связано с Феофаном и росписью церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. В 1408 году он расписывал церковь Успения Пресвятой Богородицы во Владимире. Считается, что около 1410 года он написал великую икону «Троица» для иконостаса одноименного монастырского собора в Сергиево, где она оставалась вплоть до революции. О жизни Рублёва известно немного, а о творчестве — и того меньше. Тем не менее его влияние изменило характер русской живописи, и у себя на родине он достиг огромной, почти легендарной славы. В 1551 году церковный собор, осудивший новшества в иконописи, провозгласил стиль Рублёва истинным эталоном православного искусства, к которому нужно стремиться вечно.

До 1920 года оправдание славы Рублёва с точки зрения эстетического таланта было несколько недостаточным, даже в глазах россиян. Кондаков[224], например, в книге о русской иконе, опубликованной издательством «Оксфорд Юниверсити Пресс», сомневается в том, что панно с изображением Троицы было написано рукой Рублёва, и не имеет ни малейшего представления о его реальной художественной ценности. Ибо Кондаков покинул Россию до того, как с иконы сняли покровы XIX века. Даже сейчас многочисленные иностранные гости, приезжающие в Россию, видят ее редко. До 1929 года она находилась в Сергиево. Затем икону перевезли в Третьяковскую галерею, где центральное отопление тут же нанесло больший ущерб, чем пять столетий холода и сырости. Куски панели покоробились, а краска посередине потрескалась. Когда я увидел ее, она лежала на столе реставратора, так что мне пришлось встать на стул и смотреть на нее сверху. Зрелище стало откровением. Передо мной находился величайший шедевр, когда-либо созданный славянским художником, беспримерное изобретение, подобного которому в искусстве не найти. Дело было не в том, что я увидел картину более величественную, чем все, что встречал раньше, просто икона отличалась от общепринятых канонов величия больше, чем можно себе представить. Площадь иконы примерно полтора квадратных метра. На ней изображены три ангела, сидящих за престолом, — тема, часто встречающаяся в православной иконографии и основанная на том, как Авраам угощал странников. Фон светлый по тону и, вероятно, когда-то был белым, но теперь имеет неопределенную текстуру грязно-кремового цвета. С одной стороны возвышается дом, с другой — гора, оба светлые по тону и отдаленные. Почти в середине, хотя и справа от головы центрального ангела, стоит более близкое дерево, зеленое, плоское и схематичное. Центральный ангел виден только до колен, у остальных — ноги перед столом. Все трое представлены в цветовой гамме, спокойная простота которой кажется необычной по сравнению с редким и лирическим великолепием целого.

Ангел в центре и тот, что справа от зрителя, одеты в хитоны с длинными рукавами, поверх которых накинуты гиматии, закрывающие одну руку и плечо. На ангеле в центре эти одежды соответственно насыщенного шоколадного цвета с красноватым оттенком и блестящего синего, цвета настолько выразительного, но в то же время настолько сдержанного, что во всей природе аналога ему подобрать не получается. Ангел справа одет в хитон такого же синего оттенка, но посветлее. Поверх него накинут гиматий цвета блеклой увядшей зелени, цвета листьев в конце лета, при ярком освещении светлый серо-зеленый оттенок переходит в чистый белый. У ангела слева гиматий розовато-сиреневого цвета, подсвеченный бледным полупрозрачным серым, поверх белого хитона. Все лица и руки смуглые, светло-каштановые, созданы только вариациями оттенков одного и того же цвета и обведены черным. Распростертые крылья, перья которых обозначены тонкими золотыми линиями, более плоские и бледно-коричневые, что-то среднее между чаем и сливочной тянучкой, заполняют пространство между фигурами и деревом. Каждая голова окружена простым белым нимбом, который раньше, хотя, возможно, и не изначально, был заполнен сусальным золотом.

Со временем понимаешь, что кажущаяся простота замысла обманчива. Композиция имеет внутреннюю конструкцию, которая строится на контрасте не только между цветовыми полями, но и между оттенками и текстурами. В то время как ангел, сидящий в центре, заявляет основные притязания с такой позитивной утверждающей силой, что глаз почти шарахается, именно потому, что ангелы, сидящие по бокам, способны поглощать эту силу и оспаривать ее, глаз, вместо того чтобы отшатнуться, очарован ярким взаимодействием. Этот процесс происходит, главным образом, благодаря гиматиям сидящих по бокам ангелов. Цвета этой одежды были описаны в общих чертах. Но на самом деле описать их невозможно, с таким же успехом можно было бы попытаться проанализировать палитру плоти на картинах Рембрандта. Розовато-сиреневый и бледный синевато-серый, цвет зеленой листвы, подсвеченный серо-зеленым и белым, — при рассмотрении этого чуда становится видно, что оно включает в себя не только эти, но и все цвета жемчужного спектра. Они мерцают, как холмы над пустыней вечером. Неземная прозрачность, заключенная в широкие плоские цветовые поля, обладает подвижностью и силой, которые сдерживают господство центральной фигуры и уравновешивают композицию.

Сколько я ни смотрел, не мог с уверенностью сказать, каким образом Рублёв добился такого впечатления. Лишь предположил, что иконописец использовал тонкие кисти и множество пигментов, но я был совершенно уверен в том, что, как бы то ни было, он создал шедевр, равного которому в европейском искусстве нет. Даже в лицах очевиден налет гениальности. Он следовал догмату, избегая использования цвета для изображения тела до такой степени, что его превзошел. И всё же лица живые, а их серьезные, устремленные вниз взгляды свидетельствуют о жизненном, если не сверхъестественном, интеллекте странных существ среднего рода. Хотя Рублёв был мастером всего, что унаследовал от греков, как в канонах, так и в цвете, настоящим вдохновением для него были русские. В его палитре живет поэзия страны, в композиции — ее сила. За монашеской серьезностью скрывается нечто большее, чем мелодия и танец, нечто наднациональное, принадлежащее всему миру. До Рублёва греческое искусство могло претендовать на родительский авторитет над русским — последнее не создало ничего, что могло бы сравниться с мозаиками Кахрие. В Рублёве, наконец, выразилась медленно созревавшая независимость ребенка. Это провозглашение было окончательным и в другом смысле. Ибо только в литературе XIX века славянский гений вновь достиг высот, открытых безвестным монахом, единственным памятником которому является икона с изображением трех ангелов.

Рублёв оставил после себя школу, иконы которой отражают его цели, но не гений: почти сразу подражание мастеру переходит в догмат. Критерием его отдаленного влияния на настенную живопись должны быть фрески Ферапонтова монастыря, выполненные между 1500 и 1502 годами мастером Дионисием. Фотографии этих картин демонстрируют искусство масштабного замысла и грандиозной изобретательности. Однако фотографий недостаточно, а монастырь настолько окружен болотами в одной из северных провинций, что никто из тех, кого я спрашивал в Москве, не смог даже подсказать мне название Кириллова, ближайшей к нему станции. Лучшее мое достижение в поисках преемников Рублёва — поездка в Ярославль, церкви которого были расписаны в середине XVII века. В самих церквях, насколько я могу судить, много красоты, но их фрески говорят о гибели византийской православной традиции. Вот все недостатки русского искусства, не искупленные ни одним из его достоинств. Формализм, неоспоримый и непостижимый, породил безумные изыски и аляповатость. Восемнадцатому веку оставалось создать светскую традицию живописи, а XIX — произвести на свет хотя и не самородков, но весьма искусных реалистов, Верещагина и Репина, вместе с этим тошнотворным отбросом, само имя которого нечестиво, неовизантийцем Врубелем[225]. Можно возразить, что приведенный выше обзор, в котором нет ссылок на иконописные школы, выражает очень поверхностный взгляд на русскую живопись. Возражение справедливо, поскольку иконы составляют основную массу русской живописи до XVI века, а вот фрески сравнительно редки. Однако два вида искусства существенно различаются. Многие мастера фресковой живописи, правда, не достигли ничего, кроме отживающего соблюдения условностей, с другой стороны, иконописцы создавали произведения величайшей красоты и чувства. Фреска принадлежит к великой традиции искусства, в то время как сама природа иконы обрекает ее на вечное сближение с ремеслом. Мастер фресковой живописи, если только он не создает простые обои, как в Ярославле, обязательно должен проявить талант к изображению пространства, движения и равновесия, попытаться создать трехмерную композицию на площади и плоскости, которые варьируются в зависимости от каждой отдельной церкви. Каким бы бездарным он ни был, чтобы достичь цели, ему приходится изобретать. Иконописцу, каким бы одаренным он ни был, изобретать не нужно. Если у него есть к этому побуждение, он, как правило, ограничивается проработкой деталей. Такая утонченность, особенно в новгородской иконописной школе, часто граничит с гениальностью, но тот гений неизбежно был ограничен или, по крайней мере, адаптирован к меньшей среде, в которой работал. Рублёв, который также начинал как мастер фресковой живописи, отказался от подобных ограничений, поскольку его панно «Троица» является иконой. Он начинал творить, вдохновленный великой традицией, и продолжил ее в иконописи.