Роберт Байрон – Сначала Россия, потом Тибет (страница 16)

В Новгороде мы с гидом пробыли два дня. Счет за проживание в покоях архиепископа составил 225 рублей, из которых восемьдесят пришлось за еду, семьдесят — за лошадей, а двадцать пять за «организацию». От последнего пункта мы отказались, и в знак примирения хозяйка открыла консервированную осетрину, когда в комнату вбежал мужчина и сообщил, что поезд отправляется через двадцать минут, на час раньше, чем ожидалось. Нам подали двое саней. Первые тянула Принцесса, и мы галопом поскакали по темным улицам, за нами, в санях, запряженных серой кобылкой, следовал багаж, и народ разбегался, будто на них обрушился апокалипсис. Когда паровоз, пыхтя, отъехал от станции, мне пришло в голову, как, впрочем, и сейчас, что из всех городов России, куда бы я хотел вернуться, главный — Великий Новгород.

Древнерусская живопись

Вернувшись в Москву после поездки в Новгород, я выступил с научным докладом перед собранием профессоров в помещении ВОКС[201], организации, которая в России соответствует Обществу культурных связей в Лондоне. Мою безрассудную смелость при этом оправдывало лишь то, что иначе я не смог бы встретиться с такими известными людьми, как профессор Грабарь[202], с которым мечтал увидеться. С переводчицей не повезло: доклад с трудом переводила дама, чье знание английского в основном ограничивалось инженерными тонкостями. Когда я закончил, председатель собрания вежливо похвалил выступление, но сожалел, что я ничего не рассказал слушателям о воздействии искусства Эль Греко на массы. На это я резковато ответил, что, на мой взгляд, публика была рада хоть раз в жизни отдохнуть от социальных влияний. Дама сочла нецелесообразным переводить замечание, но те, кто понимал английский, цинично хохотнули. Доклад касался не только Эль Греко, но и русского искусства как параллельно развивающейся ветви византийской традиции. Из-за невозможности точно донести мысль до аудитории мои аргументы лишились той убедительности, которую они, возможно, имели бы на английском языке, но их смысл был достаточно очевидным, и в ходе последовавшей за докладом дискуссии несколько авторитетов в области русского искусства выразили несогласие. Поэтому с некоторой неуверенностью приведу замечания о тех образцах древнерусской живописи, которые я успел увидеть, как в Новгороде, так и в Москве. При этом меня можно простить по двум причинам: во-первых, потому, что мое предыдущее знакомство с современными стилями в Греции показало, что они развивались параллельно со стилями в России с похожестью, о которой историки русского искусства до сих пор не подозревали. Во-вторых, сама тема русской живописи теперь настолько отдалилась политическими барьерами, что любой взгляд на нее, каким бы близоруким он ни был, несомненно представляет интерес.

Разница между византийской и русской живописью хорошо заметна даже на репродукциях и тех иконах, которые доступны или были доступны для изучения в Западной Европе. Я всегда воображал ее, как отличие между опытным, умудренным и волнующим родительским искусством и поверхностным украшательским ремеслом никчемного дитяти. Однако ошибочность такого суждения не замедлила проявиться. А также и породившие его причины. Ибо русское искусство на самом деле менее глубокое и не озадаченное столь заумной целью, как константинопольское. Поэтому его композиции в репродукциях и на небольших картинах выглядят поверхностно, что не только чуждо, но и уступает греческой манере. При таких обстоятельствах кажется, что они ограничены простыми образцами цвета или светотени, образчиками, представленными только в двух измерениях, художественный смысл которых едва ли глубже лоскутного одеяла. Доверять впечатлению от искусства по репродукциям — значит недооценивать великую культуру. Древнерусская живопись — по сути внешняя, она больше привлекает взор и фантазию, чем разум. Однако привлекательность достигается средствами, независимые достоинства которых заслуживают сравнения на равных с таковыми в родительском искусстве. В древнерусской живописи византийский формализм сочетается с местной поэзией, чуждой логичному Средиземноморью, мастера размещают изысканные и тщательно продуманные детали на позитивном, непринужденном фоне, смело используют яркие краски, из которых не в последнюю очередь примечателен сияющий белый; изображения характеризует безошибочный вкус сочетаемости красок, будь то на отдельных полях или тесно переплетенных, и, наконец, неосязаемая прозрачность, рожденная снежным пейзажем, березами и широким небом равнин. Эти качества тонки и неуловимы, и у второсортных мастеров или на фотографиях их легко можно принять за пародию на оригинальные греческие образцы.

Русское искусство началось с формирования городов-государств и принятия христианства киевским князем Владимиром в 988 году. Главный памятник этого раннего периода — цикл мозаик в Киевском соборе[203], который датируется серединой XI века. Стиль чисто греческий. Мозаики в монастыре Святого Михаила, также в Киеве[204], датируемые XII веком, считаются работой русских художников. Они примечательны в основном неумелостью и, кроме белого фона, не демонстрируют никаких специфически русских особенностей. Фрески, украшающие лестницу Киевского кафедрального собора и датируемые XI веком, были настолько отреставрированы, что представляют исключительно исторический интерес. В церкви Святого Кирилла в Киеве[205] сохранились лишь красные и белые контуры, и к тому же неумелые. В Новгородском соборе, расписанном в XI веке, реставрации избежал только один фрагмент, изображающий Константина и Елену. Это свидетельствует о полной некомпетентности, которая отвергает какие бы то ни было традиции и лишена даже примитивных усилий необразованного дикаря. Изучение русской живописи следует начинать именно с фресок Старой Ладоги[206] и Святого Димитрия[207] во Владимире (около 1200 года). Их, к сожалению, я увидеть не смог. Мое исследование начнется в Новгородской области в 1198 году. В том году был начат цикл фресок, который до сих пор украшает церковь Преображения Господня в деревне Нередица, недалеко от Новгорода. Шесть лет спустя в результате Четвертого крестового похода пал Константинополь, но Латинская империя оказалась лишь эпизодом, и жизнеспособность византийской культуры сохранилась и даже обрела новую силу, по мере того как Греческая империя окончательно погибла в XIV и XV веках. Достаточным свидетельством этой жизнеспособности являются мозаики Кахрии и фрески Мистры и горы Афон[208]. Отсюда исходило главное вдохновение новгородских художников в XIV веке. Таким образом, ребенок достиг зрелости прежде, чем родитель впал в маразм, и с XII по XV век русская и византийская живопись следовали двумя разными путями художественных открытий, постепенно расходящимися, но подверженными одним и тем же изменениям стиля, что допускает отнесение их к одним и тем же школам. Наконец, около 1410 года, Россия произвела на свет великого художника-индивидуалиста в лице Рублёва, который, хотя и происходил непосредственно из современного греческого источника, выкристаллизовал до сих пор изменчивые особенности, свойственные русской живописи, в авторитетную национальную школу. Отход от Константинополя был завершен, и к 1453 году, когда этот город был взят турками, опекунская функция греческого искусства в России стала излишней. Последовавшая за этим полноценная критская школа не имеет значимых аналогов в основном потоке русского искусства. Она породила Эль Греко. И он отправился на Запад.

После иконоборческой полемики XIX века византийское искусство приобрело официальный характер стереотипной иконографии и роскошного цвета. Созданное расчетливое великолепие символизировало обильное богатство и высокий уровень цивилизации великой столицы. Однако во времена правления династий Македонской[209] и Комнинов[210] в провинциях действовали другие влияния, придавшие безличному великолепию официального искусства человечные и вызывающие симпатию черты. Эти влияния, особенно в Малой Азии, нашли выражение в школе мастеров фрески, произошедшей от сирийских миниатюристов доиконоборческих времен, которые сосредоточились на реализме, приспособленном для обучения неграмотных основам христианства с помощью священных изображений. В общем, фигуры невысокие и коренастые, но подвижные, головы большие, губы поджаты, а лица сохраняют то эллинистическое выражение вечного удивления, которое возникает из-за приподнятых бровей, расширенных зрачков и белых глазных яблок на файюмских портретах. Стиль, созданный этой культурой в X и XI веках, был назван каппадокийским, его фрески сохранились главным образом в высеченных в скале церквях к юго-западу от Евфрата. В XII веке влияние этого стиля, хотя и нежеланное в Константинополе, распространилось на Италию и на Россию, о чем ясно свидетельствуют фрески Нередицы. Как по иконографии, так и по энергичным действиям изображенных лиц эти картины напоминают мозаики в монастырской церкви святого Луки Стирисского близ Дельф, датируемые XI и XII веками и которые сами по себе обнаруживают заметное сходство с работами художников-просветителей. В некоторых сценах, особенно в сцене Распятия, фрески Нередицы кажутся еще более непосредственно связанными с теми, которые обнаружил в Каппадокии отец де Джерфанион[211]. Их краски мрачные, выразительные и непрозрачные, нет предсказаний о грядущем сиянии. Основные тона: холодный синий, охра, красный и розовый. На портрете основателя, который держит церковь в руке, изображено бородатое, хмурое, унылое лицо в охряных и коричневых тонах, увенчанное шапкой с меховой оторочкой, далее видна длинная красная шелковая мантия с византийским узором, которая контрастирует с темно-синим фоном. Общее впечатление от убранства — мрачная напряженность и серьезность, присущие Северу. Помимо этого, мало что указывает на местную работу. Тем не менее надписи, хотя в основном на греческом, перемежаются славянскими буквами, из чего можно сделать вывод, что художник был русским. В начале XIII века Русь захватили монголы, и только во второй половине XIV века стали доступны новые циклы фресок, позволяющие оценить развитие традиции. В Греции тем временем влияние художников-просветителей проникло в столицу и объединилось там с волной мистицизма и подчеркнутого стремления выразить красоту страдания, которое захватило все мысли Империи в ее последние дни и предшествовало появлению в Италии «Святого Франциска» Джотто[212] и эпохи Возрождения. Результатом стал отказ от грубой театральной условности, как в церкви Святого Луки в Стирисе; теперь художники детализировали, углубляли и очеловечивали различные иконографические клише в свете новых эмоций. С акцентом на страдания пришла и новая радость: мастера стали замечать и использовать фрагменты природы, яркие и блестящие краски. Появились две школы. Более ранняя, известная как македонская, работала на горе Афон в начале XIV века, где еще можно увидеть ее фрески, не подвергшиеся серьезной реставрации, в монастыре Ватопеди и церкви Протатона[213] в Кариесе. Более поздняя и радостная, датируемая второй половиной XIV века и первыми десятилетиями XV, процветала в Мистре на Пелопоннесе, где ее произведения сохранились главным образом в храме Богоматери Перивлепты и монастыре Пантанасса. В России македонская школа представлена росписями в церкви Успения Пресвятой Богородицы в Волотово, недалеко от Новгорода, которые датируются 1363 годом. Фрески ясно показывают, что к тому времени уже утвердилась местная традиция пытливого ума и свободного творчества.