Пол Блум – Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим (страница 34)

Чарли Чаплин как-то придумал версию шутки с кожурой: человек идет; камера переключается на кожуру; общий план; снова кожура... и вот, когда его нога уже почти на кожуре, человек перешагивает ее — и проваливается в открытый люк. Однажды я видел другой вариант: человек перешагивает кожуру, и его сбивает грузовик. В любом случае это смешно, с одной стороны, из-за отсылки к вымышленной насильственной смерти (об этом чуть позже), но прежде всего потому, что режиссер обманул нас. Наш смех сродни аплодисментам. Это похоже на трюк из фильма ужасов, когда крупным планом показывают подростка, открывающего шкаф, звучит зловещая музыка, напряжение нарастает, затем бум! — громкий шум, резкое движение, — но это всего лишь кошка. И опять же люди смеются, потому что понимают интеллектуальный характер этого творения, они знают, что их водили за нос. В реальности все не так.

Конечно, мы иногда игнорируем тот факт, что воображаемый мир создан специально, с какой-то целью. Можно погрузиться в фильм или книгу, перенестись туда и потому не замечать великолепной работы, проделанной, чтобы придать им сходство с реальностью и замаскировать присутствие писателя или режиссера. Присутствие автора особенно заметно, когда что-то идет не так и костюм выглядит неуместным или диалог — нереалистичным.

И даже если мы сознательно не думаем о вымышленном мире как о мире, созданном намеренно, мы чувствительны к решениям его творца. Мы реагируем на них, и наши реакции учитывают наш опыт восприятия этого жанра. Закадровый смех был ловким изобретением, эксплуатирующим заразительность смеха для того, чтобы комедии становились смешнее, но в последние годы он стал восприниматься как дешевая манипуляция, и теперь многие сериалы обходятся без него. В действительности изменилась наша реакция на смех в телешоу, а не на смех вообще, точно так же как за последние сто лет западные вкусы касательно портретов изменились вне всякой связи с изменением нашего отношения к лицам людей.

Журналист Арнольд С. Джейкобс отмечает, что во Франции XIX века театры нанимали клакеров, в том числе специалистов по смеху, плачу и вызыванию на бис, и выдвигает остроумную идею: добавить к телесериалам записанный заранее плач. Вы смотрите сериал о врачах, “и вдруг появляется игрок в софтбол со щепкой от биты во лбу, и вы слышите всхлипывание на заднем плане, которое превращается в рыдания”. Поначалу такие записи будут выглядеть странно и отвлекать, но как только они станут общим местом, мы будем поражаться, что некоторые сериалы обходятся без них.

Ученый и писатель Стивен Джонсон в провокационной книге “Все, что плохо, хорошо для вас” делает более общий вывод о том, как изменились наши ожидания. Он указывает, что смотреть сериалы двадцати- или тридцатилетней давности с их болезненно медленным темпом, простецкими сюжетами и раскатами хохота за кадром может быть мучительно. Он сравнивает их с современными сериалами вроде “24 часа”, где переплетаются несколько сюжетных линий, диалоги сложнее и реалистичнее, и так далее. Вкусы аудитории изменились. Джонсон высказывает провокационное соображение, что эти перемены говорят о развитии нашего интеллекта. Я ограничусь скромным заявлением: мы поумнели в том, что касается телевидения. У нас развилась способность получать больше в этой медиасреде, и наш опыт повлиял на наши предпочтения.

Таким образом, когда мы наслаждаемся неким вымыслом, наша эстетическая реакция зачастую представляет собой реакцию на ум, знания, остроумие его создателя. И так же, как в случае спортивных зрелищ, музыки, изобразительного искусства, они могут доставлять удовольствие.

Есть и другие формы приятного человеческого взаимодействия. Ребенку может быть приятно слушать историю, рассказываемую матерью, просто из-за интимности этого события. А некоторые художественные произведения внушают нам восхищение, даже благоговение, перед взглядами автора на мораль. Литературовед Джозеф Кэрролл обосновывает эту мысль с помощью вымышленного персонажа — диккенсовского Дэвида Копперфильда, который обнаруживает ряд книг, принадлежавших его покойному отцу: “То, что Дэвид находит в этих книгах — не просто психологический чизкейк, возможность фантазии, в которой его собственные желания исполняются. Он обнаруживает яркие и сильные образы человеческой жизни, наполненной чувством и пониманием изумительно талантливых и сложных человеческих существ, написавших эти книги”.

Безопасность

Переход от естественного к искусственному делает возможными определенные эстетические удовольствия. Если вы понимаете, что имеете дело с вымыслом, вы можете ожидать, что ваши впечатления будут безопасными или хотя бы безопаснее, чем в действительности.

Что значит “безопасными”? Безопасными в буквальном смысле. Человек, наблюдающий за настоящей дракой в настоящем баре, может получить бутылкой по лицу, а тот, кто подслушивает разговор двух настоящих людей, сталкивается с реальным риском, что его заметят и пристыдят. С книгами и фильмами такой проблемы нет. И, как отмечалось в предыдущей главе, одна из поразительных характеристик вымысла такова: можно безопасно наблюдать за людьми в самые интимные моменты, приближаясь к ним так близко, как в реальной жизни ни за что не получится. Только в романах или в кино вы можете заглянуть в глаза тому, кто вас не увидит.

При знакомстве с художественной литературой вы понимаете, что в безопасности находятся и другие люди. Вы можете быть расстроены, когда что-нибудь ужасное происходит с вымышленными персонажами, потому что мы реагируем на воображаемые события как на реальность. Но огорчение это смягчается твердым знанием, что реальные мужчины, женщины и дети все-таки не пострадали. Это снижает эмоциональную цену вымысла.

Вымышленные истории безопасны еще в одном отношении. Реальный мир просто есть. Жизнь по большей части не имеет смысла, если вы, конечно, не видите повсюду руку Господню. Вас будит телефонный звонок, и выясняется, что кто-то неправильно набрал номер, и вы не можете заснуть. Это просто неудачное стечение обстоятельств. Если утром на стене вы видите ружье, оно вовсе не обязательно выстрелит в обед. Но в вымышленных историях не бывает случайностей. Если вы смотрите фильм, в котором телефон будит героиню посреди ночи, то это не просто так. Кто-то проверяет, дома ли она. Или это ее двойник! Или и вправду кто-то ошибся номером. Но, проснувшись, она идет в ванную, смотрит в зеркало и вдруг понимает, что Боб никогда не любил ее.

Люди проводят большую часть жизни во сне, проверяя почту, сидя в туалете или перед телевизором, но все это редко показывают в кино, потому что это редко совпадает с задачами автора. (Некоторые режиссеры-экспериментаторы подчеркивают эти неинтересные или случайные аспекты жизни — тоже сознательно.) Наше понимание того, что в вымышленной истории все имеет смысл, влияет на наши ожидания и предпочтения.

Такого рода предсказуемость, к сожалению, отчасти портит нам удовольствие от “слишком безопасного” кино. Преследуя убийцу — красавца-датчанина, — убегающего по крышам албанских трущоб, Джеймс Бонд перепрыгивает со здания на здание. Это, должно быть, весело, но не так уж волнующе, потому что кто угодно, имеющий элементарное представление о кино, скажет, что Бонд не может упасть. Он неуязвим. Было бы здорово увидеть фильм о Джеймсе Бонде, в котором после вступительных титров он преследует убийцу, бежит к краю крыши, поскальзывается на банановой кожуре и с воплем падает вниз. Финальные титры. Но этого не будет, и наше знание, что этого не будет, ослабляет удовольствие от сцены. В этом смысле дети могут получить больше удовольствия от триллеров, чем взрослые, потому что они не настолько хорошо знают правила игры.

Небезопасно для детей

Как и в случае с взрослыми, вступление “Жили-были...” что-то переключает в мозгах детей. Они отличают вымысел от реальности. Они знают, что Бэтмена не существует и что их лучший друг реален. Они знают, что фантастические события из сказок не могут произойти в реальности и что сказочные создания вроде драконов не обязательно следуют обычным законам природы. Они знают, что настоящее печенье можно съесть, а воображаемое — нельзя, и считают призраков, монстров и ведьм “придуманными”, в отличие от “настоящих” собак, домов и медведей.

В ходе ряда экспериментов мы с психологом Диной Сколник-Вайсберг выяснили, что даже дошкольники, как и взрослые, понимают, что вымышленных миров множество. Мы исходили из наблюдения, что у взрослых на уровне здравого смысла существует сложная космология реального и воображаемого: есть реальный мир, есть мир Бэтмена и Робина, мир Гамлета, мир клана Сопрано и так далее. Эти миры могут соприкасаться. Например, мир Тони Сопрано и его мафиозной семьи вступает в контакт с миром Бэтмена, но только в том смысле, что Тони, как и мы, считает Бэтмена вымышленным персонажем.

Мы выяснили, что четырехлетние дети отчасти понимают эти сложности. Дети соглашаются с тем, что Бэтмен, Робин и Губка Боб Квадратные штаны придуманы. Они также понимают, что Бэтмен считает Робина реальным (поскольку они принадлежат к одному миру), а Губку Боба — выдуманным (потому что они живут в разных мирах).