Петр Сойфер – Записки танатопрактика (страница 2)

Флорентийский журнал стиля жизни дважды за последние годы присылал запросы через контактную форму на сайте мастерской, предлагая интервью под заголовком вроде «Человек, который дарит красоту смерти», — оба раза Пьетро отвечал вежливым, но твёрдым отказом, ссылаясь на этическую невозможность обсуждать клиентов публично, хотя истинная причина крылась глубже: мысль о том, что кто-то посторонний будет расспрашивать его о мотивах, чувствах, философии ремесла перед камерой, казалась ему почти физически неприятной, сравнимой с необходимостью работать с живым, разговорчивым лицом. Слава, которую он себе выстроил, должна была оставаться слухом, передаваемым шёпотом от одной скорбящей семьи к другой, а не строкой в глянцевом, ярко иллюстрированном журнале — репутацией, которую можно унаследовать через личную рекомендацию, но нельзя купить читательским вниманием.

Он не считал себя ремесленником. В Академии художеств, оконченной четырнадцать лет назад с дипломом по скульптуре, его называли одержимым анатомией и лишённым воображения — два определения, по мнению профессоров взаимно исключающих талант. Пьетро был не согласен ни с тем, ни с другим. Просто живая натура его не интересовала: живая модель ёрзала на табурете, живая модель уставала держать позу через двадцать минут, живая модель старела прямо у него на глазах, пока он пытался зафиксировать её форму углём. Мёртвая натура была единственной, что держала форму достаточно долго, чтобы он успел увидеть её по-настоящему.

Он закончил со скулой без четверти семь. Отступил на шаг, склонил голову вбок, проверяя симметрию против той единственной фотографии, всё-таки присланной семьёй, — Альбицци в сорок пять, на приёме в палаццо Питти, смеющаяся, с бокалом в руке. Сходство было не буквальным. Пьетро никогда не воспроизводил лицо дословно, как гипсовый слепок — это выглядело бы фальшиво, кукольно, мёртво в худшем смысле слова. Он воспроизводил не черты, а достоинство, с которым эти черты держались при жизни, и в этом заключалось различие между косметологом и тем, кем был он сам.

Когда он наконец открыл дверь, внучка графини вошла в перчатках, будто боялась холода мастерской больше, чем того, что увидит. Она подошла к столу, посмотрела на бабушку долгую минуту и заплакала — не от горя, Пьетро определил это безошибочно за годы практики, а от облегчения, оттого что страх оказался напрасным. То, что лежало на столе, было красивым.

-- Спасибо, -- сказала она, не отрывая взгляда от лица покойной. -- Она бы это оценила.

-- Она это заслужила, -- ответил Пьетро.

Один из немногих случаев, когда он всё же соглашался впустить в мастерскую ребёнка, — правило, установленное им самим рано и нарушавшееся крайне редко, — произошёл двумя годами раньше, когда десятилетняя внучка одного из клиентов настояла на прощании с дедом до похорон, вопреки уговорам родителей оставить девочку дома. Пьетро тогда, вопреки собственному правилу не пускать детей в мастерскую, разрешил ей войти одной, без родителей, интуитивно почувствовав, что присутствие взрослых, нервно ожидающих её реакции, помешает больше, чем сама смерть. Девочка постояла у стола долго, не плача, разглядывая лицо деда с той спокойной, почти профессиональной серьёзностью, с какой сам Пьетро разглядывал свою работу, а затем спросила, кажется, единственный вопрос, имевший для неё значение: похоже ли это на сон. Пьетро ответил, что да, очень похоже, и девочка кивнула, удовлетворённая, будто получила подтверждение факта, в котором и без того почти не сомневалась.

Он не сказал внучке графини, что последние сорок минут провёл не над скулой — та была закончена ещё в шесть, — а просто сидя рядом с графиней в тишине, слушая гул компрессоров, вдыхая формальдегид и ирис, наслаждаясь тем единственным качеством, которым обладали только его клиенты и никто из живых: полной, окончательной неподвижностью.

Когда семья ушла и гроб увезли катафалком наверх, в жар и шум флорентийского вечера, Пьетро остался один. Он вымыл руки в раковине из нержавеющей стали, снял перчатки, повесил рабочий фартук на крюк у двери — привычным жестом, тем же, что повторял тысячи раз, — и постоял немного посреди пустой мастерской, слушая, как компрессоры держат свою единственную ноту.

Наверху, в городе, жизнь продолжала шуметь: клаксоны, голоса на террасах, звон бокалов у Понте Веккьо. Пьетро подумал о ней с той же лёгкой брезгливостью, с какой думал о ней всегда — как о чём-то слишком громком, слишком быстром, слишком склонном портиться прежде, чем успеешь понять, что было в нём ценного. Здесь, внизу, при четырнадцати градусах, ничего не портилось раньше срока. Здесь у него было время.

Он подошёл к дальней стене мастерской, туда, где за матовым стеклом старого шкафа стояли пять фигур в человеческий рост — работы, за которые Пьетро не взял ни евро. Раз в год, к ежегодной выставке танатопрактики в Милане, Институт судебной медицины уступал ему одно из невостребованных, безымянных тел — тех, что месяцами лежали в казённых холодильниках, ожидая родственников, так никогда и не пришедших. Пьетро выбирал придирчиво: анатомия должна была быть достаточно сохранной, чтобы дать простор мастерству, достаточно интересной, чтобы стоить месяцев работы. То, что получалось в итоге — реставрированные, одетые в исторические костюмы фигуры за стеклом, — коллеги на выставках называли шедеврами танатопрактики. Пьетро называл их единственной частью своей работы, где он был не ремесленником на службе у чужого горя, а автором.

Ближе всех к нему стояла фигура пятилетней давности — мужчина неопределённого возраста, чьё тело он тогда облачил в костюм флорентийского нобиля пятнадцатого века: бархатный дублет цвета бордо, узкие рукава с прорезями, обнажающими шёлковую подкладку, берет с пером, водружённый на голову с той же тщательностью, с какой реставратор музея крепит корону на голову статуи. Тогда, работая над этим лицом, Пьетро впервые сознательно применил метод, позже ставший его фирменным знаком, — лессировку тонкими слоями пигмента поверх воскового моделирования, дающую коже глубину, недостижимую обычной косметической коррекцией. Миланские критики назвали работу «портретом эпохи, написанным плотью вместо холста», и с тех пор каждая новая фигура за стеклом становилась для Пьетро не просто заказом, а очередным словом в разговоре, который он вёл сам с собой о природе формы, остановленной в идеальной точке своего существования.

Рядом стояла фигура тремя годами старше — женщина, облачённая им в костюм венецианской куртизанки эпохи Тициана, с открытыми плечами и тяжёлым золотым ожерельем, взятым напрокат у театральной костюмерной специально для той выставки. Именно эта работа принесла ему первую серьёзную статью в профессиональном журнале, где критик, чьё имя Пьетро помнил до сих пор, написал, что реставратор сумел вернуть безымянному телу не просто лицо, а социальный статус, которого оно, возможно, никогда не имело при жизни, — фраза, которую Пьетро воспринял тогда не как похвалу, а как точное описание собственной миссии: он не восстанавливал то, что было, он дарил то, чего, быть может, не хватало при жизни.

Третья фигура, самая старая из пяти, изображала пожилого учёного в мантии флорентийского университета — работу, которую сам Пьетро в глубине души считал наименее удачной технически, но самой важной для себя лично, потому что именно над ней он впервые в жизни провёл в мастерской три ночи без сна подряд, не замечая усталости, полностью растворившись в процессе так, что забыл о собственном теле почти так же, как забывал теперь, годы спустя, работая над ней внизу, в погребе. Три ночи тогда показались ему открытием нового качества сосредоточенности, доступного, как он был убеждён, только танатопрактике; сейчас, оглядываясь на тот случай издалека, он понимал, что три ночи были лишь первым, робким предвестием того состояния, в которое погрузился теперь полностью, без остатка.

Он провёл пальцем по стеклу шкафа, не открывая его, и в голове уже привычно, без всякого повода, зазвучала мысль, приходившая каждый год примерно в это время: скоро снова ехать в институт, снова стоять перед рядами холодильных камер, снова выбирать.

Он не знал ещё, что в этом году выбор выберет его первым.

Глава 2. Фарфоровый дом

Палаццо Ваньи стоял на холме над Фьезоле, в стороне от туристических маршрутов, и с дороги его почти не было видно за кипарисовой аллеей — родители Пьетро ценили именно это: то, что дом умел молчать о себе, пока к нему не подойдёшь вплотную. Внутри пахло воском для паркета и лавандовой водой, которой экономка протирала подоконники по пятницам; высокие окна гостиной, выходившие на террасу с видом на долину Арно, всегда держали занавеси приспущенными ровно на треть — ни больше, ни меньше, так было заведено ещё при бабушке, и никто в доме не помнил уже, зачем.

Семья держала три текстильные фабрики под Прато с прошлого века и одно правило, которое отец формулировал одинаково всем детям, начиная с того возраста, когда они начинали ходить: вещь, купленная один раз и правильно, служит поколениями и не требует от тебя больше внимания, чем полагается вещи. Отец говорил это о фарфоре, о мебели красного дерева, о фамильных часах в холле — и, как Пьетро понял много позже, о людях тоже, просто вслух этого не произносили.