Петр Сойфер – Записки танатопрактика (страница 4)

Через год в доме появилась кукла — не его, сестры, на четыре года младшей, — фарфоровая, с расписным лицом и настоящими человеческими ресницами, привезённая отцом из деловой поездки в Дрезден. Сестра уронила её через месяц на каменный пол террасы, и лицо треснуло веером тонких линий от виска до подбородка. Мать распорядилась выбросить куклу — треснувший фарфор, по её словам, не подлежал ремонту и портил вид на полке, — но Пьетро выпросил её себе прежде, чем экономка успела вынести мусор.

Он прятал куклу в старой кладовой на третьем этаже, куда никто, кроме него и, изредка, экономки, не заходил, и вечерами, после уроков, пробирался туда с огарком свечи, обмылком воска, снятым с холодной стороны церковного подсвечника, и тонкой кистью, которую украл из набора для рисования. Первые попытки вышли неудачно: воск застывал слишком быстро и ложился каплями, не желая сливаться с фарфором в одну линию, а под пальцами оставался липким, тёплым, с тем характерным медовым запахом, который Пьетро с тех пор на всю жизнь связывал с сосредоточенностью и тайной. Пьетро терпеливо переучивался — грел воск на пламени свечи ровно до того мгновения, пока он не начинал стекать, не капая, вдавливал его в трещину кончиком кисти и тут же разглаживал большим пальцем, ещё тёплым от воска, пока поверхность не затвердевала, покрываясь тонкой, едва заметной плёнкой, похожей на первый лёд на луже. Он обнаружил, что если добавить в размягчённый воск крупицу сухих белил, украденных из той же коробки с красками, цвет получается ближе к фарфоровой белизне, чем чистый воск, отливающий желтизной, хотя добиться идеального оттенка удалось лишь с третьей или четвёртой попытки, после нескольких вечеров, когда он соскабливал неудачный слой ногтем и начинал заново, не позволяя себе оставить работу незавершённой хоть немного хуже, чем она могла бы быть. Три недели ушло на то, чтобы вывести все трещины в единую сеть без единого шва, ещё неделя — на то, чтобы отполировать застывший воск обрывком шёлкового чулка до блеска, неотличимого от глазури.

Когда лицо куклы наконец сомкнулось в единую гладкую поверхность, Пьетро испытал восторг, какого не помнил ни до, ни долгое время после: он не спас куклу для сестры — он вообще не собирался её возвращать, — он сделал разбитое целым, а целое неподвижным и совершенным одним движением своей собственной руки. Он поставил её на подоконник кладовой, где скудный, неровный свет уличного фонаря падал на восстановленное лицо ровно так, как ему хотелось, и долго сидел рядом на холодном полу, просто глядя, — не потому что нужно было проверить работу ещё раз, а потому что сам процесс разглядывания завершённой формы доставлял ему тихое, ни с чем не сравнимое удовольствие, природу которого он тогда не смог бы объяснить и которое годы спустя узнает под именем ремесла всей своей жизни.

Экономку звали Джемма. Она служила в доме Ваньи ещё до рождения Пьетро, готовила ему завтраки, штопала разорванные на коленях штаны и была единственным человеком в палаццо, обнимавшим его без предупреждения, без повода и без последующего требования привести себя в порядок. От неё пахло мукой и лавандовым мылом, а не дорогой пудрой, и голос её, низкий, чуть хрипловатый от многолетней привычки напевать за работой старые тосканские песни, звучал в доме единственным звуком, который Пьетро в детстве не боялся услышать в любое время дня, зная, что за ним никогда не последует ничего, кроме тепла. В тот вечер она поднялась на третий этаж искать пропавшую тряпку и застала его в кладовой со свечой в руке — испугалась не за куклу, а за огонь среди старых занавесей, — и уже открыла рот, чтобы отчитать его, когда увидела лицо куклы, повёрнутое к свету.

Она взяла куклу из его рук осторожно, будто та могла снова треснуть, поднесла ближе к свече, повернула так и этак.

-- Пьетро. Кто это сделал?

-- Я.

Джемма долго молчала, разглядывая шов там, где, как она знала, ещё месяц назад зияла безобразная трещина, а теперь не было ничего, кроме гладкой белой щеки.

-- Это лучше, чем в магазине, -- сказала она наконец и притянула его к себе, не боясь ни воска на его пальцах, ни пыли кладовой на его рубашке. -- У тебя дар, мальчик мой. Руки, которые умеют возвращать вещи назад.

Она не рассказала родителям — ни в тот вечер, ни позже, — и Пьетро понял без объяснений, что это тоже был подарок, может быть, больший, чем сами слова. Он хранил обе тайны одинаково бережно: саму куклу и то, что Джемма о ней знала.

Куклу он хранил до отъезда в Академию, завёрнутой в старый шарф в глубине шкафа, и ни разу за эти годы не рассказал о ней никому, кроме Джеммы.

Он привёз её с собой во Флоренцию и, распаковывая вещи в первой съёмной комнате студенческих лет, поставил на подоконник — единственный предмет обстановки, выбранный им самим, а не унаследованный от прежних жильцов. Соседи по квартире, заходя, иногда шутили над старомодной куклой с восковым лицом, не подозревая, что смотрят на первую в жизни Пьетро законченную реставрацию.

В день отъезда в Академию мать проводила его до машины сдержанным объятием, каким провожают дальнего родственника, и напомнила, чтобы он звонил по воскресеньям. Отец пожал ему руку — не обнял, именно пожал, как пожимают руку партнёру по бизнесу, — и сказал, что гордится тем, что сын продолжает семейную традицию труда, хотя труд этот вёл теперь в направлении, весьма далёком от текстильных фабрик под Прато. Джемма, стоявшая чуть в стороне у крыльца, вытирая руки о передник, оказалась единственной, кто заплакал, — и Пьетро, оборачиваясь на уезжающей машине, запомнил именно её фигуру у ворот, машущую рукой, дольше, чем запомнил лица родителей, стоявших рядом с ней в той же сцене.

Глава 3. Жерико, Египет и вызов Академии

В Академии художеств Флоренции его считали одарённым и трудным одновременно — сочетание, которое кураторы курса скульптуры обычно приберегали для студентов, чьё дарование было слишком очевидным, чтобы отчислить, и слишком неудобным, чтобы поощрять. На первом курсе, ещё до знакомства с Бельтрами, Пьетро провёл почти всю осень, копируя гипсовые слепки античных бюстов в учебной галерее, — задание, которое большинство однокурсников выполняли за неделю ради зачёта, а он растягивал на месяцы, добиваясь совершенной точности пропорций, недостижимой, как ему тогда казалось, никаким иным путём, кроме бесконечного повторения одного и того же жеста резцом. Преподаватель первого курса, пожилой скульптор старой школы, единственный раз за всю учёбу похвалил его прямо, без оговорок, сказав однокурсникам, что рука Ваньи «слушается кости лучше, чем воображения», — фраза, которую два года спустя эхом повторит Бельтрами уже как обвинение, а не похвалу.

Мастерская скульптурного отделения занимала весь верхний этаж старого монастырского корпуса на окраине Ольтрарно: высокие своды, побелённые известью, пыль мраморной крошки, оседающая на подоконниках слоем, который не успевали смахивать уборщицы, и особый, тяжёлый запах глины вперемешку с растворителем для лака, который Пьетро вдыхал по утрам с большей охотой, чем запах кофе в баре напротив. Свет в мастерской падал через высокие, забранные решёткой окна ровным, рассеянным потоком — тем самым, ради которого монастырь и был некогда построен на этом месте, — и Пьетро, ещё студентом, интуитивно ценил эту ровность света задолго до того, как научился формулировать, почему предпочитает её любому другому освещению. На третьем курсе, когда группу перевели на современную практику, профессор Бельтрами — куратор, известный тем, что вывозил студентов на биеннале и говорил об инсталляции с той же страстью, с какой прежнее поколение говорило о мраморе, — поставил перед Пьетро задание, от которого тот отказался в первый и единственный раз за годы обучения: создать эфемерный объект, рассчитанный на разрушение в течение выставочной недели.

-- Искусство, которое боится времени, не искусство, -- сказал Бельтрами, расхаживая между мольбертами, тростью для указки постукивая по краю каждого стола, будто отбивая ритм собственной лекции. -- Скульптура девятнадцатого века мертва, синьор Ваньи, потому что верила в вечность формы. Мы больше в это не верим.

Однокурсники за соседними столами старались не смотреть в сторону Пьетро — конфликт между ним и Бельтрами давно стал в группе темой, о которой шептались в курилке, но не заговаривали вслух в присутствии обоих, — и в этой особой, напряжённой тишине мастерской Пьетро чувствовал себя не столько неправым, сколько единственным трезвым человеком в комнате, наполненной людьми, убедившими себя, что разрушение и есть смелость.

Пьетро промолчал тогда, хотя внутри уже формировался ответ, для которого у него ещё не было слов: он верил в вечность формы ровно настолько, насколько не верил в ценность распада. Пусть весь мир вокруг него — однокурсники с их видеоинсталляциями из тающего льда, перформансами с гниющими фруктами, объектами, специально спроектированными на саморазрушение, — превозносил хрупкость как высшую истину искусства. Пьетро находил в этом не смелость, а капитуляцию: отказ бороться за то единственное, ради чего скульптура вообще существовала со времён Фидия, — за форму, переживающую создателя.