Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 68)

Если стихи Третьякова прежде всего писались для того, чтобы «согласные рвали гортань», а спектакли должны были воздействовать не своим «игровым» содержанием и некой моралью, а прежде всего «реально ощутимыми» объектами – звуковыми сигналами, бронетехникой или, наконец, документальными лозунгами, то анализировать тексты этих, с позволения сказать, «стихотворений» или «пьес» нет никакого смысла (даже если в них много интересного) – в отрыве и тем более вместо подробного анализа психофизиологических условий и технических приспособлений их реализации. Точно так же и газетные очерки рабкоров и селькоров или фотоснимки из путешествий Третьякова важны не тем, «что» и «как» на них запечатлено (так, снимков было много, почти все они утрачены, но в каком-то смысле в этом нет большой беды, ибо в них отрабатывался метод, а не создавались «эстетические товары»). В отличие от большей части «художественной продукции» даже такой бурной эпохи, как советские 1920-е, весь этот материал интересует нас не как «единицы хранения», которые можно атрибутировать и проанализировать, попутно продемонстрировав всю их непростую текстологическую судьбу, но как свидетельства некой практики (автора как производителя), которая выходила далеко за пределы собственно художественной и поэтому требует принципиально отличного от литературо– или искусствоведческого метода анализа и способа высказывания.

И здесь мы переходим ко второму аргументу. Когда Беньямин формулирует понятие автора как производителя, он указывает на то, что Брехт, Хартфильд, Эйслер и, конечно же, сам Третьяков с легкостью пересекают не только жанровые границы – между музыкальным концертом и звуковой агитацией, оформлением книг и пропагандистских плакатов, – то есть не держатся за границы художественных автономий, но и, входя в солидарность с другими такими же авторами как производителями, а также обращаясь к самым современным медиатехникам, сдвигают весь аппарат искусства или «изменя<ют> его в духе социализма»[1221]. Именно поэтому научная эпистемология эпохи и техническая современность, заставлявшая как обмениваться информацией, так и перемещаться в пространстве по-новому, обладают по крайней мере не меньшей важностью для анализа литературных техник, чем само «пропозициональное содержание» или «стилистическое своеобразие» созданного с их помощью. Как настаивает в «Теории авангарда» Бюргер, при сознательно сконструированном методе проходящий через него или фиксируемый с его помощью материал может быть в известной степени произвольным – как произвольным чуть ранее было позволено оказаться знаку в лингвистике или цветовому пятну в живописи, – во всяком случае, независимым от предмета, которому он ранее подчинялся.

Эта практика и предлагаемая на ее основе теория строго противостоят методу «анализа отдельных текстов» и требуют внимания скорее к пространственной логике перехода (жанровых и родовых границ искусства), отхода (от традиционных техник к новым медиа) и выхода (за пределы искусства в производственную практику). Учитывая прерванное развитие авангардного проекта, мы стремимся к экспозиции метода, который дал о себе знать уже в самом отказе производственного авангарда от традиционной практики создания «художественных товаров», а позже продолжен последующей теоретизацией – как самими участниками Лефа (Арватов, Брик, Третьяков), так и другими «людьми одного костра» (Брехт, Беньямин и др.), к размышлениям которых рассчитывает примкнуть и наш анализ. Другими словами, такая экспозиция метода может заключаться как в создании объектов, так и в определенном способе (их) теоретизации. Между художественной практикой и теорией существует некоторый континуум.

Способ разворачивания нашего рассуждения не столько «претендует на наследование» практике или теории авангарда, сколько непосредственно – не миметически и не пропозиционально – следует методу фрагмента или фотомонтажа, сосредоточиваясь не на канонических объектах или «главных тезисах», но скорее на почти случайных сэмплах и заметках на полях. Если мы и не можем обойти какие-то ключевые тексты или события, то прежде всего нас интересуют не сами они, но те неожиданные и порой неловкие резонансы, которые возникают между программными заявлениями и реальной производственной практикой, короткие замыкания акта высказывания на сказанное, гомологии метода письма и способа действия, биографии и географии встреч и разминок, счастливых совпадений и симптоматичных неудач, удачно попадающегося материала и методологических просчетов.

Многим достойным, с точки зрения музейной истории искусства, людям, чьи имена связаны с историей авангарда, здесь уделено неожиданно мало внимания, однако нас интересует не история искусства и литературы советских 1920-х, но определенная тенденция в ней, которая испытывает дефицит объектов, которые можно было бы в свое время купить и выставить, а сегодня изучать даже столь странную историю, как история советского авангарда[1222]. Постольку, поскольку эта тенденция, с одной стороны, была нацелена на распредмечивание практик искусства, а с другой стороны – может быть схвачена только методом материальной истории, в фокус которой попадают не столько единицы хранения художественного музея или литературного канона, сколько обмолвки и черновики, красноречивые даты и место публикаций и загадочный список соавторства, почти случайные фотографии и, наконец, повседневная реальность нашего героя и ее материальные атрибуты (как очки, лысина или не дающая покоя Третьякову борода).

Ставка авангарда, таким образом, заключалась не в «идеях», а в тех самых «внешних условиях», которые определяют технический и институциональный субстрат искусства, но обычно ускользают от внимания – не в последнюю очередь из-за конструкции самой институциональной и технологической архитектуры академической практики написания диссертаций. Прежде всего, нам не хотелось бы производить академический товар, который, как правило, служит академической же карьере автора – вместо того чтобы служить «упущенному историческому шансу», в рамках которого не только сам автор как производитель стремился уйти от коммерческой экономики искусства – в пользу ли политической экономии или семиологии фантазма, но и современные ему теоретизации уже подхватывали и развивали эту энергию отказа.

Тем самым мы ставим перед собой невозможную задачу – вообразить, какой могла бы быть история авангарда, если бы он не стал историей, а продолжался как перманентная практика смещения границ между искусством и жизнью – если бы он существовал не в музеях и библиотеках (в центре которых с неизбежностью оказываются те, кто создавал крупные картины и большие тексты, а не исследовал способы подрыва самой практики создания монументальных форм и инфраструктуры их существования), а в каких-то принципиально иных и пока с трудом представимых институциональных формах. Из каталогов мировых музеев и ведущих библиотек хорошо известно, что из истории искусства считается важным в современном обществе, но сама конструкция последнего исключает гипотетически возможную альтернативную историю или во всяком случае альтернативный взгляд на историю искусства, в котором окажутся важнее не «единицы хранения», но переживаемое теоретическое напряжение и продолжающаяся практика «делания вещи».

Приложение

Еще до того как явиться в литературу или в словосочетание «литература факта», сама категория факта оказывается эпистемологически насыщенной и заслуживает подробного исторического описания: от эмпирической философии, обращавшейся к природным фактам как предельным аргументам, и картезианского рационализма, сомневавшегося во всем, кроме факта собственного сомнения, через научный и второй позитивизм, изучавшие объективные факты и данные сознания соответственно, к лингвистике речевых актов и прагматически ориентированным социальным исследованиям (акторно-сетевой теории), снова открывшим фактичность акта высказывания и фабрикуемость любых, включая научные, фактов[1223].

1. Краткая история факта

По аналогии с тем, как Киттлер описывает переход от République des Lettres к дискурсивной сети 1800, от схоластического переписывания античных трактатов к трактовке письменных источников и тем самым немалому переписыванию их смысла[1224], можно описать превращение переписчика в автора и раньше – в процессе становления самой République des Lettres после изобретения Гутенберга. В свою очередь, то, как печатный станок освободил руки ученых мужей и «людей букв» (когда они еще были на одно лицо) в середине XV века, можно сравнить с тем, как руки первых приматов оторвались от земли и поисков пропитания, освободившись для технических изобретений и спровоцировав аналогичные им языковые изобретения. Все эти эпизоды указывают на закономерность: всякий раз, когда руки человека избавляются от механической работы, они могут сделать и умственную работу более изобретательной.

Первый всплеск ценности фактов часто связывают с возникновением gazetta – первых, еще рукописных, компиляций деловой информации, которые только в 1610-х годах в Германии войдут в симбиоз с печатным прессом[1225]. Это позволяет сделать парадоксальный вывод о том, что журналистика (факта) появилась на полвека раньше прессы[1226]. Однако было кому в самом конце XVI – начале XVII века постоять за факты, кроме венецианских купцов и мореходов. Именно в эти годы конструирует метод эмпирического познания и собственно вводит понятие «факта» Фрэнсис Бэкон, применяя для этого примечательную процедуру «терапии языка» и надеясь вылечить понимание, развращенное привычкой и общим ходом вещей[1227]. Таким образом, первые факты были зафиксированы не столько благодаря обширной переписке свободных граждан «республики букв», сколько вследствие применения своего рода карательной медицины – или, во всяком случае, дисциплинарных мер, направленных на слова. «Язык самих фактов» в XVII веке должен был сохранять нейтральность и как бы превосходить всякое интерпретативное усилие, позволить вещам «говорить самим за себя»[1228].