Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 67)

С тех пор будущее не переставало наступать, и кто-то по своей воле – чаще в более благополучных европейских странах – «путешествует на край возможностей человеческого» (Батай)[1213], кто-то – чаще в советской ситуации – оказывается ввергнут в это путешествие помимо своей воли, но общей чертой становится опыт, превышающий способности «что-то толком рассказывать» (Беньямин). Именно здесь свидетельство и оказывается тем не-жанром, который единственно адекватен опыту индустриальной политики. Жанры могут отвечать реалиям мирного времени (репортаж, путевой дневник, письма, которые привилегировал Леф) – так, автор репортажа, в отличие от свидетеля предельного опыта, вполне управляется с тем, чему ему довелось стать очевидцем или чему соприсутствовать, он все еще может записать (а то и «сделать красиво»)[1214], но уже оперативный очерк автора-колхозника пишется только частично свободной рукой, поскольку автор непосредственно задействован на этом фронте социалистического строительства. Третьяков все еще может записывать (и даже иногда поутру листать «страницы того замечательного романа, имя которому наша современность», хотя это уже страницы большого газетного формата с указанием имени автора мелким шрифтом), но он уже не вполне остается хозяином положения – он заручается авторитетом событий, в которых участвует и о которых взялся сообщить, но одновременно все более отвлекаем ими от записей.

Повествование еще более осложняется, когда индустриальная политика входит в свою катастрофическую стадию, оно само ведется из лагеря, а письму препятствует не энтузиазм социалистического строительства, а физическое и моральное разрушение человека. Человек здесь окончательно теряет свое положение точки схода перспективы[1215], и научно-судебный протокол ведется скорее от имени «человеческого обрубка». Это призвано уже не только бросить тень на способность «что-то толком рассказывать» (как в Первую мировую войну) или наложить запрет на «стихи после Освенцима» (по версии западного модернизма после Второй); напротив, давление вопиющих фактов таково, что они грозят полностью затмить собой парадную историю войны. Однако наряду с опровержением содержания официальных версий и этического перевеса, «новая проза» заодно претендует и на превосходящую эстетическую ценность. Таким образом, борьба одновременно идет и на поле литературы, где жанр мемуаров, находящийся в центре системы и отведенный для повествования о Великой истории, оспаривается с периферии и в конечном счете вытесняется «новой прозой» бывалых людей[1216]. Именно это и объясняет прагматическую ставку и эпистемологию жанра «прозы, пережитой как документ», в которой равно важны сообщаемые факты и сам факт сообщения, его поэтика, то есть техническое устройство. Как фактовик, который «не только видит факт, но и сразу предлагает, как его исправить», так и лагерник не просто раскрывает факты – в целом уже более-менее известные, – но претендует на то, чтобы учредить чрезвычайное положение, и вносит раздор своей политической ставкой – как внутри литературы, так и в идеологическом плане[1217].

«Новая проза» оказывается носителем памяти об «исключительном состоянии, исключительных обстоятельствах» почти в медиатехническом смысле, это даже не столько институализированное «место памяти», сколько именно материальный носитель, постоянно порождающий флешбэки лагерной пилорамы за письменным столом. Она связана с лагерным опытом физически, более или менее непосредственно (индексально) вытекает из него, это даже не фотомеханическая фиксация, а некая память тела, заставляющая пальцы пишущего после войны и в Подмосковье «ныть как от пилки дров» и даже в квартире в Москве продолжать испытывать холод Колымы. Из этой физиологии и следуют все – не менее исключительные, чем послужившие ее причиной «состояния» и «обстоятельства», – жанровые претензии и вся индексальная семиотика «новой прозы»[1218]. Так же как и фактография, «новая проза» превышает ставки документального свидетельства, она претендует на самостоятельную экспозицию добытых фактов, на то, чтобы «самой представлять себя в суде», а не служить полуфабрикатом для будущих историков или проворных литературных современников, но при этом целиком и полностью остается «на стороне документа»[1219].

Заключение к разделу. Экспозиция метода

В заключение к последней части исследования имеет смысл предвосхитить те вопросы, которые могли возникнуть в ходе его чтения, и попробовать на них ответить. Один из типичных, почти рефлекторных «филологических» вопросов мог бы быть о том, почему (почти) не анализируются конкретные тексты – к примеру, стихи или пьесы центрального героя исследования, Сергея Третьякова, то есть те эстетические объекты, которые могли читать и лицезреть современники, а принят некий сквозящий или взгляд по касательной, привлекающий, как кажется, слишком много научно-технических контекстов или даже порой просто синхронных параллелей (назовем это «синдром Шпигельгассе» – по названию улицы в Цюрихе, на которой находилось кабаре «Вольтер» во времена дадаизма и одновременно проживали Ленин с Крупской)? На это есть два ответа – один касается характера самого исследуемого материала, другой – метода (как самого исследования, так и практиковавшегося его героями).

Закономерность такого подхода приоткрывается, если взглянуть на скорость перемещения Третьякова между родами литературы (совпадавшую с его перемещением по миру) – до 1922 года это в основном поэзия, затем до 1924-го преимущественно театр, после этого (фото)очерки, киносценарии и тестирование различных периферийных жанров (путьфильма, биоинтервью), в ходе которого проектируется главный – литература факта, получающая с 1927 года свою теоретическую платформу – «Новый ЛЕФ», а сам Третьяков – еще одну роль/функцию – редактора. Наконец из редакции он перемещается на все более длительные периоды «на колхозы», куда безуспешно призывает и других писателей. Где-то здесь заканчивается постоянное пересечение Третьяковым внутренних границ между литературными жанрами и родами, диалектика бесконечной перегруппировки их центра и периферии и происходит героическая попытка уйти из литературы – в активистскую практику, не лишенную ни на секунду ни письменной рефлексии, ни теоретических ставок. Если всерьез относиться к этому маршруту, ритму и скорости движения по нему, становится понятно, что никакие отдельные произведения не являлись для Третьякова самоцелью в той степени, в которой они оставались производственным горизонтом для Малевича, Крученых или даже Шкловского, максиме которого Третьяков следовал лучше его самого: «Важно пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно». Более того, «делание вещи» – в поистине широчайшем жанровом и видовом диапазоне – было важно для Третьякова не (только) как психологическая или техническая процедура творческого самоудовлетворения, но как постоянное исследование утилитарного потенциала искусства, расширение фронта политической борьбы со старыми формами чувствования и поиск методологических пределов и границ, за которые – по их обнаружении – тут же совершался выход.

Это было наиболее радикальной версией, но не было уникальным случаем авангардной практики движения к границам (и, в некоторых случаях, столь же рискованного балансирования на них). На вопрос, что видели и могли обсуждать зрители в антракте спектаклей Третьякова, следует ответить, что уже в случае супрематизма Малевича и зауми Крученых у этих гипотетических адресатов оставалось не так много, «что» обсуждать. То, с чем сталкивался читатель «Помады» или зритель «Черного квадрата», было не поучительной историей и не искусным подражанием природе, но методологической провокацией. Не было это, однако, и чистой экспозицией мастерства, превышающего важность «содержания» (или вообще существующего безотносительно него). Любую из практик авангарда (в отличие от модернизма) можно уличить в бесстыдной неквалифицированности или даже сознательном отказе скрывать недостаток ремесленных навыков – версификации или живописи. Поэтому и нельзя сказать, было ли здесь что-то, что могли «обсуждать» читатели и зрители, – кроме степени своей спровоцированности или заинтересованности в переходе на сторону этой провокации. На кону было давно не «что» и даже не «как» искусства, но «зачем»[1220], то есть его прагматическое измерение, для исследования которого по традиции еще использовали книги или холсты, но вскоре дело с легкостью переходило к новой медиаматериальности – фотомонтажа у Родченко, радио у Маяковского или газеты у Третьякова, а еще позже – к полному распредмечиванью искусства и его переходу в активистское измерение и жизнестроительную практику.

Поэтому когда мы столь же бесстыдно отказываемся от анализа конкретных «эстетических объектов» и сознательно допускаем (и даже призываем) упреки в неквалифицированности нашей квалификационной работы по истории литературы, в которой оказывается так мало анализа «собственно литературных» текстов, мы стремимся не столько соревноваться в градусе радикализма с героями исследования, сколько следовать тому теоретическому вектору, который двигал и их собственной практикой – разворачивалась ли она за письменным столом, в художественной мастерской, радиостудии или колхозной типографии.