Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 65)

У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я – прямой наследник русской реалистической школы – документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута самая суть литературы, которую изучают по учебнику (Там же).

Чтобы понять, в чем заключается отличие экспроприируемого Шаламовым наследия русского реализма от (собственно совпадающей с ним) литературы, изучаемой по учебнику, нужно опять же обратить внимание на те сдвиги, которые произвела в литературном позитивизме дискурсивная инфраструктура авангарда и, в частности, формально-футуристическая ставка на материальность означающего. Именно с позиций автора, близкого к Лефу и знакомого с тем, как сделана «Шинель» Гоголя, Шаламов и постоянно возвращается к критике натуральной школы и всей вытекающей из нее теории и практики литературы:

Это Белинский считал, что «Евгений Онегин» – роман характеров. <…> Достоевский при его гениальности в критических своих <исследованиях> не ушел дальше Белинского, воспользовался для своего анализа принципами Белинского и – постоянный чтец пушкинских стихов и «Пророка», и «Рыцаря бедного» – не хотел заметить их звуковую организацию[1188].

Таким образом, в войне Шаламова против всех наук и искусств «прогрессивного человечества» приходится все же прочертить некоторый дисциплинарный фронт. Если социология и экономика неизбежно промахиваются мимо сути литературы (хотя их научным авторитетом еще пытался заручиться литературный позитивизм XIX века), то экспериментальная медицина, научная (психо)физиология и происходящая от них эмпирическая фонетика оказываются скорее союзниками зэка Шаламова в его притязаниях на «высшую меру художественности». Именно эти науки и составляют эпистемологическую базу литературного постпозитивизма и поэтической психоинженерии лефовского образца, уже не относящей свои эксперименты в референциальный мир, вымышленный автором из надежного укрытия (как в случае Золя), но устраивающей анатомический театр прямо в зрительном зале или за письменным столом.

Если учительная литература намеревалась при посредстве новой науки (тоже понимавшейся как эмпирическая – см. позитивизм Конта) построить новый мир, то уже опыт Первой мировой войны (с которой, по мнению Беньямина, «люди вернулись не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу»), а также (разумеется, во многом послужившие ей) научно-технические изобретения начала века не оставляли возможности для «отображательства» в литературе. Точно так же вошедшая в резонанс с революционной политикой и строительством нового быта дискурсивная инфраструктура авангарда и социалистической трансляции, что рассчитывала построить нового человека, переживает обрушение в опыте лагерей, но тем более не может вернуться к гуманистическим идеалам русского реализма. И поэтому «новая проза» продолжает и радикализует авангардные эксперименты, все больше сдвигаясь от психофизиологии общественного вкуса, которого, как и общественного мнения, уже почти не осталось к концу 1930-х, к просто физиологии («что-то в этом физиологическом обосновании есть»), от задач «психоинженеров и психоконструкторов», теперь оккупированных властью и превратившихся в «инженеров человеческих душ», к «законам чисто мускульного характера», от «способов познания жизни» к опыту «голой жизни»[1189].

Другими словами, Шаламов списывает в утиль только гуманитарные науки, равно как и вдохновлявшую их, но тоже провалившую свою гуманистическую миссию литературу[1190]. Для традиции литературного (пост)позитивизма это меняет немногое, разве что заставляет окончательно отказаться от телеологической перспективы и сосредоточиться на психофизиологических экспериментах. От лефовского «очерка, правдивого как рефлекс», который уже не очень доверял сознательным намерениям автора, к «пощечине по сталинизму» русская литература избавляется от рудиментов педагогики, но сохраняет аффилиацию с эмпирической наукой.

Именно это объясняет такую ценность свидетельства для Шаламова, больше не верящего в (социальные) факты[1191], но продолжающего придерживаться научного мировоззрения. В его рамках свидетельство является ключевой процедурой, а жанр протокола буквально связывает опыт концентрационного мира, подлежащего суду писателя (по неоконченному высшему образованию Шаламов оставался юристом)[1192], и научный опыт, подлежащий научному суждению. В суде или в науке свидетельствуют всегда о чем-то, этот речевой жанр имплицирует не только акт, но и содержание высказывания, не только «бой», но и все же некоторое «описание» положения вещей. Однако со времен открытий психофизиологии и появления «дискурсивной сети 1900» сообщаемые факты уже не отделимы от воспринимающего их и «формы фиксации». Именно поэтому для литературного постпозитивизма (как и для научного) уже давно «нет фактов как таковых» (Третьяков), а «новая проза – само событие, бой, а не его описание» (Шаламов), залог их достоверности размещается уже не (с)только в области пропозиционального содержания высказывания, но в области (ф)акта высказывания. Во всяком случае, достоверность переживает процесс перераспределения между этими планами[1193]. Протоколируются факты, но персонально испытываемые, поэтому мы и имеем «документ души» и «прозу, пережитую как документ». Ударение на оба слова.

Наконец, чего бы в свидетельстве ни было больше – боя или описания, оба плана задействуют дискурсивные средства, претендующие на выход за пределы сферы дискурсивности. Если даже научное свидетельство имеет свою риторику (и жанр протокола)[1194], а судебная речь была древнейшей областью применения красноречия, то очевидно, что и литературное свидетельство, протокол и другие гибридные жанры, упоминаемые Шаламовым, имеют свои эстетические амбиции. Дело, однако, в том, что литературный постпозитивизм, ориентирующийся на современную ему науку, претендует уже не просто на прозрачный язык описания (чего было достаточно для литературного позитивизма XIX века), но на преодоление собственно лингвистического характера знака и включения в экономику репрезентации индексальных отпечатков и материальных объектов. Когда Шаламов претендует на то, чтобы не отражать и не описывать, а предъявлять протокол, он не только заимствует жанровый авторитет науки и юриспруденции, но и семиотически ориентируется на достоверную репрезентацию фотомеханической фиксации в ходе экспериментов и вещественные доказательства в суде[1195]. У таких (квази)материальных свидетельств и доказательств имеется и много социокультурных условий успешности[1196], но для нас важно то, какие научные модели и технические стандарты репрезентации обнаруживает «новая проза» и в каких отношениях она находится с технонаукой.

Мнения, высказываемые Шаламовым о науке, довольно сильно варьируются. В эссе «Наука и художественная литература» (1934)[1197] он еще убежден, что «соединение художественности с подлинно-научным изложением не только вполне возможно, но сообщает научным работам особую силу, заключающуюся в эмоциональном увеличении действенности работы» (84), что может нам напомнить формулу отношения юридического документа с попадающими на него посторонними субстанциями – «документ, окрашенный кровью». Шаламов приводит примеры «кооперации художественного слова и науки» из Гёте, Энгельса[1198], Стриндберга, Верна, Богданова, а также убежден, что «расщепление атома, переливание крови трупов, работы по определению пола зародыша, работы Мичурина, Иоффе, Павлова – сотни и тысячи интереснейших проблем ждут своего художественного воплощения» (86; отметим в скобках – большинство из них принадлежит к циклу наук о жизни).

В то же время Шаламов не забывает «отметить отрицательность „художественных“ работ такого типа, <…> когда автор слишком вольно обращается и с концепцией вещи, и с фактами» (85), да и

инженеры завода «Севкабель» пишут нашим писателям (Лит. Лен-д, 26/VII 1934 г.): «<писатель> исходит не из реальных достижений современной техники, продолжая ее возможности в будущее, а от каких-то совершенно выдуманных концепций. Между тем нам необходимы не просто вымыслы на технические темы, но, так сказать, перспективный роман, который раскрывал бы возможности развития техники в условиях планового социалистического хозяйства» (86–87, курсив наш).

Не останавливается Шаламов и перед поэзией, которая «нигде так не отстает, как на одном из основных фронтов нашей действительности – на фронте науки и техники» (88):

Техническая и научная неграмотность наших поэтов еще больше, чем прозаиков. Возьмите любое произведение наших поэтов – познавательное значение их в плане научных и технических вопросов ничтожно, если совсем не отсутствует. Поэты пишут о заводе в самых общих выражениях. Пишут о земле так, как писали сотни лет назад. (Пользуюсь случаем напомнить правильное соображение Мариэтты Шагинян о том, что «писатель (и поэт), описывая природу, не учитывает развития агрокультуры, и „популяризация“ например девственных лесов – это реакционный показ вещи.)» (88).

Здесь уже в только что вернувшемся из «творческой командировки» корреспонденте явно говорит лефовский критик («слишком вольно обращается и с концепцией вещи, и с фактами», «нам необходимы не просто вымыслы на технические темы») и появляются снова почти дословные пересечения как с «Фабрикой литературы»[1199], так и с «Биографией вещи» и «Сквозь непротертые очки»[1200]. В эти годы автор первой уже критикуется за «тарабарский» язык и сатирическое изображение лидеров колхозного движения, за что и будет «наказан „впрок“»[1201], но продолжает активно заниматься инженерными изобретениями[1202]; автор же второго стремительно теряет влияние и уже чаще выступает за границей, чем в Советской России[1203]. Это похоже на то, как будто Шаламов приходит к тем же самым выводам, что и Леф, но только в год основания Союза писателей, то есть развивает уже опальную линию, и вместе с тем как будто действует в строгом соответствии с «социалистической законностью» в литературе – после возвращения из Вишеры.