Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 64)

Как и литература факта высказывания Третьякова, литература чрезвычайного положения Шаламова всегда внимательна не только и не столько к сообщаемым фактам (сколько бы важны или чрезвычайны они ни были), но и в особенности – к собственной активности писателя и участию в этом его тела. В случае отправки на колхозы и тем более в лагерь ее уже довольно сложно свести к чисто трансцендентальному акту, и поэтому она довольно быстро получает как свою техническую, так и свою физиологическую артикуляцию, а акт письма сближается с физическим трудом:

Вдохновение как чудо, как озарение приходит не каждый день, и тут уж ты полностью бессилен остановиться в письме, останавливаешься при чисто мускульной усталости мускулов пальцев от карандаша. Ноют, как от рубки или пилки дров («О моей прозе»).

Одним движением шариковой ручки (или карандаша) Шаламов уподобляет свободный творческий труд (в его весьма традиционной фразеологии «вдохновение», «чудо», «озарение») предельно грубому, ручному и, как можно предположить по опыту автора, подневольному. Нечто подобное уже происходило у автора-колхозника и редактора «Нового ЛЕФа», который должен был оперативно сочетать практическое участие с написанием колхозных очерков или, еще раньше, когда другой представитель Лефа воображал фигуру поэта-рабочего, который «землю попашет, попишет стихи».

В подобном безобидном (но не единичном) сравнении Шаламова, а также на первый взгляд случайных совпадениях с Третьяковым и Маяковским все еще дает о себе знать политическая экономия словостроительства, доведенная до чрезвычайной ситуации. Всякий раз, когда сближаются движения пера и лопаты (топора – в буколической версии, штыка – в военной, etc.), декларируется верность определенной философии языка и (политического) действия, которая восходит к жизнестроительству Арватова и пролетарскому монизму Богданова[1180]. Автор, настойчиво уподобляющий письменный стол лагерной пилораме, согласно или вопреки своему желанию, оказывается их наследником[1181].

Если редакция «Нового ЛЕФа» с помощью грамматики и поэтики настоящего времени стремилась отойти от писательского стола к ротационному прессу, а впоследствии организовать колхозную типографию, то Шаламов обнаруживает, что фактографа уже достаточно далеко завела речь (и в частности жанр прокламаций), а разрыв между «требованиями политического момента» и физической возможностью письма приводит к тому, что производственные метонимии, сближавшие труд и письмо, снова заменяются метафорами, сохраняющими безопасную дистанцию, но устанавливающими безошибочную эквиваленцию.

Параллельно с технологией перестраивается и физиология письма. Как в свое время медицинская фразеология натуральной школы заменяется во второй половине XIX века трудовой терапией рассказчика, а литературные физиологии переживают трансформацию в направлении собственной (мануальной) вовлеченности автора[1182], так теперь после испытания различных моделей писательского труда и участия приходит новая форма литературного боя (или самообороны).

Существует другой мой совет – в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой. Фраза должна быть короткой, как пощечина, – вот мое сравнение.

Каждый мой рассказ – пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера («О моей прозе»).

Такой рассказчик все еще сохраняет мануальный контакт (если не со своим произведением, как хотел Беньямин, то со своим адресатом), но это уже явно не трудовая деятельность на благо социалистического строительства (предполагаемая, к примеру, лопатой или пилой), а скорее рукопашный бой[1183]. Впрочем, это сравнение, с которого начинается манифест «О моей прозе» и которое звучит так же энергично, как и сами рассказы Шаламова, появляется впервые не у него. Одним из важнейших эпизодов естественной эволюции литературного позитивизма была его психофизиологическая модификация, когда на смену диагностике общественных пороков (Лермонтов) или даже первой помощи (Чехов), приходят более энергичные действия, направленные на воскрешение самого слова и психофизиологические эксперименты, которые ставятся над самой аудиторией (а не над персонажами). Первые пощечины, как известно, раздались в русской литературе в 1912 году и были адресованы общественному вкусу. Они тоже, как и полагается пощечине, выражали «законы чисто мускульного характера» и подчеркивали свою связь с рефлексологией.

В поэтической рефлексологии Крученых, как это удалось увидеть Третьякову, оказывался наследником Базарова и «частным случаем большой доктрины» литературного позитивизма, а с другой стороны – опирался на медиатехническую инфраструктуру авангардной эпохи (телеграф, радио). Эта двойная принадлежность, а также пристрастие будетлян «пользоваться частями тел, разрезами» и «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» в конечном счете ведут к Клоду Бернару и экспериментальной медицине – двумя разными путями[1184]. Если прозаическое переложение его научных идей выполнил Золя[1185], то научно-техническую инфраструктуру унаследовал Бреаль, чтобы основать эмпирическую фонетику и – через посредство Соссюра и Куртенэ – передать весть о самоценности image acoustique, ставшем впервые доступным благодаря фонографу, в предвоенный Петербург[1186]. Когда в 1912 году раздается «Пощечина общественному вкусу», публика может быть не готова к этому эстетически, но для интересующихся эмпирической наукой (в том числе о языке) этот жест кажется совершенно естественным и полностью отвечающим духу психофизиологии.

Поэтому и когда Третьяков, следуя традиции футуризма и определяя заумь на службу агитации, настаивает на «реальной ощутимости» слов и энергичных звуковых жестах в своей театральной психоинженерии, он продолжает мыслить в категориях эмпирической фонетики и, следовательно, помнить о том оборудовании, которое сделало возможным дискурсивную инфраструктуру авангарда – фоно– и телеграфе, а также достроенном позднее аппарате социалистической трансляции – радио. Вероятно, полвека спустя, пройдя сталинские лагеря и отчаявшись опубликовать свою прозу в оттепель, Шаламов продолжал помнить то редакционное задание, которое когда-то получил от Третьякова как сотрудник «Радиогазеты», а также фонетические и синтаксические рекомендации, которые оно предполагало:

– Вот и напишите для «Нового ЛЕФа» статью: «Язык радиорепортера». Я слышал, что на радио надо меньше употреблять шипящих, особым образом строить фразу – глагол выносить вперед. Фразы должны быть короткими[1187].

Никакого желания «написать по общим вопросам» биографический опыт автора больше не сохранил, теперь собственный «мой совет – в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой». После того как «лицо Третьякова передернулось, а голос его зазвенел», а Шаламов перестал появляться на Малой Бронной, понадобится много лет, чтобы принять радиоинструкцию не только к сведению, но и к действию. Это совершенно естественно – скорость звука испытывает ограничения физической среды.

«Кооперация художественного слова и науки»

От «Пощечины общественному вкусу» (Крученых, Хлебников и др.) до «пощечины по сталинизму» (Шаламов) литературные психофизиологии представляют собой один затяжной эксперимент – над словом, публикой и в конечном счете над телом самого автора. По причине этой разнонаправленности векторов экспериментальной практики и политических обстоятельств проведения опытов горизонт всегда включал одновременно эмпирическую фонетику, психофизику речи и ее восприятия, а также инструментальные метафоры, указывающие на физиологическое обоснование.

Можно мерить фразу и флоберовской мерой – длиной дыхания – что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы – это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом («О моей прозе»).

Вслед за физиологической метонимией («мерить фразу длиной дыхания»), указывающей на параллелизм литературы и (медицинской) науки, Шаламов обнаруживает интерес к «далековатым сближениям» операций письма и труда, только чтобы тут же отшатнуться от этого, постулировав самоценность писательского ремесла. С такой метафорой литературного орудия, как лопата, Шаламов обычно управляется значительно более артистично, чем, вероятно, критикуемые им реалисты XIX века, не различавшие отдаленных перспектив разрушения автономии.

Думать о том, что стихи могут иметь познавательное значение, – это оскорбительно невежественная точка зрения. Поэзия неизмеримо сложнее социологии, сложнее «да» и «нет» прогрессивного человечества, сложнее некрасовских стихов («О моей прозе»).

Только прошедший опыт концентрационного мира наследник натуральной школы может быть столь насторожен к призывам смешения литературного труда со «второй профессией». И в то же самое время – продолжать удерживать наследство литературного позитивизма, ратовавшего за аффилиацию с наукой: