Апелляция к документальности имеет вид регулярно повторяющегося жеста предъявления претензий (на установление правил) нового искусства в традиции литературного позитивизма. Со времен Белинского способы предъявления фактов и мера их обработки варьировались, на отдельных этапах за модель принималась (экспериментальная) медицина или научная (психо)физиология, в XIX веке литература предпочитала заручаться авторитетом эмпирических наук, в XX веке она все чаще стала эмулировать работу медиатехнических аппаратов. Вследствие этого научный аппарат фиксации фактов дополнялся сознанием «технического факта» самой фиксации, но продолжал существовать в качестве эпистемологического бессознательного даже в дискурсивной инфраструктуре авангарда[1166]. Так, изобретением «(Нового) ЛЕФа» внутри этой традиции стала именно механическая (фото)фиксация фактов, однако классический пример хорошо показывает, что факт носит медицинско-физиологический характер:
фото-снимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фото-снимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может. Плакат о голоде с фото-снимками голодающих производит гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих[1167].
Шаламов наследует именно этой традиции и, продолжая на протяжении полувека пользоваться фразеологией «фиксации факта», в сущности повторяет то, что было сказано в этом анонимном и, следовательно, коллективном манифесте Лефа в первый год работы журнала: «Нет никакого факта <…> без формы его фиксации» («О моей прозе»).
Фотография лагерей уничтожения и дана в «КР». <…> Художественное описание всегда беднее фотографии – это знает каждый турист. Но я не предлагаю художественного описания. Я предлагаю просто новую форму фиксации фактов[1168].
Если формой или, точнее, современной техникой фиксации факта, придававшей «такую силу воздействия на зрителя», в Лефе был фотомеханический отпечаток на светочувствительной поверхности, то поэтика настоящего времени, совпадающего с моментом высказывания, обеспечивалась скоростью ротационного пресса и необходимостью монтажа газетной полосы[1169]. Именно литературе факта высказывания здесь наследует и Шаламов, но с еще одним очень важным сдвигом. Если индексальным характером в Лефе обладают сами факты («голодающие производили гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих»), тогда как диалектический монтаж является долей произвола и маркером присутствия (литературного) субъекта[1170], то у Шаламова – при сохранении фразеологического узуса – индексальным характером наделяются не столько «точно фиксированные факты», сколько скрепляющая их кровь. Именно этот медиум сменяет фотографическую эмульсию.
Претензия Шаламова (в качестве радикализации и сдвига претензии литературы факта) работает не столько на уровне ультиматума документальности нового материала или странной убедительности бедной формы, сколько в каком-то третьем измерении медиапрагматического свойства. Там, где советские писатели все еще продолжают спорить о пропорциях восстановленного в правах (социалистического) «содержания» и репрессированной «формы», Шаламов обнажает аргумент подлинности, которая характеризует не столько сами факты (безусловно, неопровержимые), сколько факт высказывания и само действие письма (которое, как известно, отстояло от пережитого опыта на несколько десятилетий). Как и для Третьякова, для Шаламова «нет фактов как таковых», есть только факты, изобличающие преступления сталинизма, и факты, камуфлирующие их, факты, оплаченные собственной кровью, и факты, оплаченные чужой.
Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании – основной, главный вопрос наших дней. <…> Этот вопрос много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода хотят скрыть лагерную тему (156–157).
Если все другие темы являются «психологическим камуфляжем», а просто обнажение приема позволяло бы только психофизиологически продлить «воспринимательный процесс», то тема лагеря обнажает – но не фактуру языка (как в зауми) или факты социалистического строительства (как в фактографии), а (ф)акт, событие и в конечном счете субъекта высказывания, собственно и окрашивающего все сказанное ниже своей кровью[1171]. По этому рискованному даже для 1960-х отрывку хорошо видно, как именно Шаламов устанавливает иерархию между степенями чрезвычайности описываемых фактов: статистически война могла унести не меньше жизней, но только лагерь является фактом, ставящим вопрос политически и, возможно даже, согласно завещанию Ленина, переводящим империалистическую войну в гражданскую/партизанскую[1172]. Именно это позволяет распространить знаменитую формулу Шмитта о суверене как том, «кто принимает решение о чрезвычайном положении»[1173], на область повествовательного вымысла, к которой Шаламов так или иначе принадлежит библиографически. Чрезвычайность опыта, приводящего к письму, ему удается распространить на чрезвычайность самого опыта письма/высказывания, тем самым приостанавливая действие законов художественной циркуляции, которые раньше склонялись либо к полюсу документальности материала, либо к полюсу суверенности акта письма. Их начинает атаковать уже Третьяков в своей модели оперативного автора, который личным участием в описываемых событиях делает опыт письменного повествования о них выходящим за пределы литературы. От рапорта писателя-колхозника до протокола писателя-лагерника остается один шаг, и, выходя вслед за литературой факта высказывания за рамки закона фикциональности и риторичности языка, лагерная проза оказывается литературой, учреждающей чрезвычайное положение.
Рефлексология литературного позитивизма: от «Пощечины общественному вкусу» до «пощечины по сталинизму»
Вслед за литературой факта «новая проза» взаимоисключающим образом указывает на недопустимый дидактизм и на непростительную отстраненность старой литературы[1174]. Поэтому она сама стремится не просто предъявить чрезвычайный материал или предложить чрезвычайное стилистическое решение (все это принадлежало бы еще только литературному позитивизму и инфраструктуре авангарда соответственно), но учредить определенный чрезвычайный способ действия или поведения на письме. В результате этого «новая проза» как бы дистанцируется не только от старого порядка письма, но и от порядка письма вообще[1175], сближаясь с физическим действием, прямым участием, как это уже имело место в оперативной фактографии: «Для нынешнего времени описаний мало. Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ»[1176].
Следуя проверенным парадоксам литературного позитивизма[1177] и диагнозу Герцена в частности (ср. «Мы не врачи, мы – сама боль»), Шаламов распространяет чрезвычайное положение с референциального на прагматический уровень своей прозы, с фактов, требующих точной, почти технической фиксации (а не просто описания или «зарисовки»), на сами факты, процедуру их записи или событие письма, требующие не меньшего внимания и продолжающие «участие автора в событиях жизни» в столь же милитантное поведение за письменным столом, но при этом как бы всегда одной ногой остающееся на лагерной пилораме.
Столь странную конструкцию отношений между материалом и техникой его фиксации/предъявления можно объяснить только наследованием Шаламова литературе факта высказывания. Наряду с оперативным фактографом Третьяковым и инженером водных сооружений и человеческих душ Платоновым в биографии Шаламова сосуществуют так до конца и не примиренные ставка профессионального литератора и опыт, всякую литературу отрицающий[1178]. С одной стороны, Шаламову все время чудится письменно-интеллектуальное предательство невыносимой реальности лагеря[1179], с другой – его раздражают и «популизм», и пренебрежение к профессии в литературной среде. Именно из этих почти физически не сочетаемых обстоятельств и вырастает особая модификация письма Шаламова. Примечательно, кого именно он призывает на очередной суд «второй профессии»:
Я считаю наиболее достойным для писателя разговор о своем деле, о своей профессии. И тут я с удивлением обнаруживаю в истории русской литературы, что русский и не писатель вовсе, а или социолог, или статистик, или все что угодно, но не внимание к собственной профессии, собственному занятию есть русский писатель. Тема писателя важна лишь Чернышевскому или Белинскому. Белинский, Чернышевский, Добролюбов. По журналистским понятиям, каждый ничего не понимал в литературе, а если и давал оценки, то применительно (к) заранее заданной политической пользе автора («О моей прозе»).
В лучших традициях литературного позитивизма, к которому принадлежат и все перечисленные, Шаламов нападает на тех, кто пытался учить или лечить других, вероятно будучи недостаточно зорок, по его мнению, к собственной профессии. С того момента, как русской литературе был поставлен «диагноз Герцена», она старается быть внимательной прежде всего к собственным недугам, а не к параллельным рядам, – именно это отличает физиологический очерк 1840-х от «очерка, правдивого как рефлекс» 1920-х. К этой же модификации литературной психофизиологии принадлежат и рассказы Шаламова, которые, по его собственному выражению, «записан<ы> за один раз, при нервном подъеме» и имеют «законы чисто мускульного характера» («О моей прозе»).
