Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 52)

Одним из главных шарниров служат лекции Марселя Мосса в Институте этнологии, которые слушают как просто любители всего экзотического, так и готовящиеся к экспедиции этнологи – Мишель Лейрис и Марсель Гриоль, Жорж Батай и Альфред Метро. Все первое поколение французских этнологов (за значимым исключением Леви-Стросса) испытает прямое вдохновение этих лекций Мосса, перед тем как отправиться в экспедицию. Испытывают они его и в публикуемой по возвращении этнографической монографии, чья каноническая форма тоже обязана Моссу и «смешивает черты ethnographic account с традициями французского позитивизма»[949]. Возможно, все отцы-основатели смешивают жанры и всегда играют на несколько полей – потому что их собственное еще только в процессе учреждения[950]. Однако в случае Мосса примечательной может оказаться не только роль отца-основателя дисциплины, но и его собственная генеалогия. Дело в том, что с традицией позитивизма он связан не только методологически, но и биографически, поскольку является племянником Дюркгейма[951].

Связывая с социологией своего дяди и учителя активность молодого поколения, Мосс перенимает у него и ключевое понятие социального факта, который теперь к тому же становится тотальным (fait social total)[952]. Сам Мосс никогда, как и дядя, в полевых исследованиях не участвовал, но своими лекциями распалял у слушателей зоркость к конкретным этнографическим фактам[953]. Очень многие под его влиянием переходят от членства в Сюрреалистическом Интернационале к эмпирической работе этнолога – но не «отказываясь от увлечений молодости», а скорее ища более конкретное применение своим субверсивным практикам (таков случай Мишеля Лейриса) и сохраняя плотный контакт с миром авангарда (таков случай Альфреда Метро[954]). Таким пограничным случаем, не сводящимся (уже) ни к чисто экзотическому интересу сюрреализма, ни (еще) к чисто описательной полевой работе, но сшивающим своим способом письма этнологию и сюрреалистическую поэзию и искусство, был журнал Documents, издававшийся Жоржем Батаем[955]. Более осведомленный этнологически, чем Бретон, но и более сюрреалистически настроенный, чем Мосс, Батай воплощает еще один важный узел отношений между двумя этими полями. Давая вперемежку тексты этнологов и эссе о современных художниках, Documents пересобирает сами представления о субординации искусств и наук, а (условно) эмпирические методы гуманитарных наук соседствуют – и проникаясь симпатией – с откровенно трансгрессивными коллажами[956].

В год начала выпуска журнала Беньямин публикует сделанный им «моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции»[957], ряды которой уже начали рассыпаться, а «враждебность буржуазии в отношении любых форм радикальной духовной свободы <…> сдвинула сюрреализм влево»[958].

Как Маяковский к тому моменту, вернувшись из Парижа, претендует на то, чтобы оказаться «левее Лефа», программу которого все более начинает определять этнография Третьякова, так и сюрреалисты стремятся удержать завоевания «революции духа» – при возвращающейся к экзотеризму гуманитарной науке[959]. Более того, это может звучать странно для года великого перелома, когда в самой советской литературе остается слишком мало места даже для «иезуитов Лефа», но Беньямин видит в радикализации сюрреалистов именно советскую ориентацию[960] и даже настаивает на именно русских корнях трансгрессивной политики[961]:

«Поставить силы опьянения на службу революции», – иначе говоря, поэту заняться политикой? «Nous en avons soupé. – Все что угодно, только не это!» <…> Ведь что такое программа буржуазных партий? Скверные стихи о весне, до отказа набитые затасканными сравнениями (279)[962].

Другими словами, Беньямин видит возможность поступления на «службу революции» только для такого искусства, которое не сводится к образам, или такой службы, которая не будет сводиться к отражению, но будет укоренена в «фонетически<х> и графически<х> трансформаци<ях>, что уже пятнадцать лет пронизывают всю литературу авангарда, будь то футуризм, дадаизм или сюрреализм» (272)[963]. Следующий за этими революционными преобразованиями дискурсивной инфраструктуры авангарда этап – трансформация институционального субстрата литературы, который уже ведет в эти годы Третьяков, ставя вопрос в аналогичных выражениях:

«Писатели на колхозы»! Эта формула смущала. <…> когда людей, быт и хозяйство описывает журналист, брошенный газетой на злободневный пункт современья, – все это понятно и обследователям и обследуемым. Но «писатель на колхозе», – как «поэт на заводе», как художник с мольбертом и палитрой, усевшийся посередь улицы писать идущую демонстрацию, – это звучало неясно[964].

И хотя для Парижа 1929 года «поэтической политики»[965] еще вполне достаточно, в этом «моментальном снимке нынешней европейской интеллигенции» начинают все больше проступать черты автора как производителя: «программа буржуазных партий» уже оборачивается «скверным стихотворением о весне», а вскоре «верная политическая тенденция произведения включ<и>т его литературное качество» и будет «состоять в некотором прогрессе <…> литературной техники»[966]. Но пока лекция для Института изучения фашизма еще не написана, а встреча с Третьяковым в Берлине еще не произошла, Беньямину приходится ссылаться на другие авторитеты советской (литературной) политики:

Уже Троцкий в «Литературе и революции» указыва<ет>, что они <пролетарские поэты, мыслители и художники> могут быть порождены только победоносной революцией. В действительности главное не в том, чтобы сделать художника буржуазного происхождения мастером «пролетарского искусства», а в том, чтобы, пусть и за счет художественности творчества, заставить его действовать на важных участках этого образного пространства. Да и отчего бы перерыву в его «карьере художника» не стать важной частью подобной деятельности? (281).

Другими словами, Беньямин приближается к отказу от созерцательной модели искусства[967] и формулировке производственной дисциплины («заставить действовать на важных участках»), уже внимательно всматриваясь в сюрреалистов, запечатленных на этом моментальном снимке 1929 года. Вскоре они на свой лад подчинятся, хотя это будет скорее партийная дисциплина, а Беньямину уже, скорее, придется призывать к неповиновению.

Наконец, немаловажную роль в прогрессе литературной техники играет не только верная политическая тенденция, но и семиотика, поставляемая новыми техническими средствами – и в частности тем самым, которое и позволяет сделать этот «моментальный снимок».

Если главным институциональным медиумом сюрреализма были иллюстрированные журналы, то определяющим медиальным свойством последних можно назвать сочетание текста с фотографиями[968]. Семиотическим следствием этого оказывалось то, что фотоизображения встраивались в синтагматические цепочки, а письмо осознавалось сюрреалистами в терминах механической записи – в точности как это происходит в те же годы в фактографической практике авторов «Нового ЛЕФа». Другими словами, сюрреалисты допускают взаимные проекции между автоматизмом фотокамеры и écriture automatique, которое оказывается «фотографией самой мысли»[969]. Однако именно благодаря этим медиаинституциональным сходствам ситуаций авангарда проступают и политические различия. Если советская фактография обращалась к тому же аппарату и технике для записи действительных фактов социалистического строительства и их диалектического монтажа, основатель и генеральный секретарь сюрреализма обращает камеру на себя и свой «внутренний мир».

Однако в обоих случаях соседство фотографии с текстом или даже просто невинная подпись к фото, с одной стороны, делает изображение частью цепочки знаков, начинает их «гарантировать синтаксисом» (Малларме), а с другой – избавляет фотомонтажи от одной из самых сильных фотографических иллюзий – присутствия и интегральности реальности[970]. В этом смысле фотомонтаж не скрывает, что обретает значение только благодаря разрывам и пробелам – в точности как это происходит с (печатными или языковыми) знаками. Но сюрреалисты идут дальше в обнаружении знаковых свойств самой реальности и пытаются превратить даже индексы, которыми технически и семиологически являются фотографии, в символы, фотохимический след самой реальности – в конвенциональный знак[971].

Такая затянувшаяся и гипертрофированная экспансия картезианского разума не могла не вызвать протеста – причем в том же самом «поколении европейской интеллигенции», что и сделало тот моментальный снимок, запечатлевший сюрреалистов, последним.

Если сюрреализм к 1929 году поступает на службу (социалистической) революции[972], то (пост)сюрреалистическая этнография подвизается на ниве субверсивной культурной критики. В подзаголовке Documents наряду с искусством и всякими разностями фигурируют «Археология» и «Этнография» – вероятно, это примерно те же археология и этнография, «немецкая» политика которых критиковалась Ренаном в год Парижской коммуны[973], противопоставлялась республиканским ценностям в лингвистике, и которые теперь экскавируются для борьбы с самим республиканским порядком – порядком поднадоевшим[974].