Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 54)

Само старое здание Трокадеро было только частично снесено, а частично перестроено, так же как научная этнология была выстроена не на пустом месте и продолжала наследовать сюрреалистической этнографии 1920-х годов – пусть и не столько в сбивании иерархий, сколько в космополитическом охвате. «Сейчас такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше»[999], а ценились уже не столько «интенсивные детали», сколько широкие взгляды. И хотя домен научно-просветительской этнологии все более расходился с подрывным современным искусством (а африканские скульптуры и картины Пикассо распределялись теперь между Музеем человека и Musée d’art moderne в паре улиц друг от друга), все же в этом не было задела для классификации «расово чистого» и «дегенеративного» искусства[1000]. Если новое здание Музея человека, в отличие от Дворца ООН в Женеве, и не строили архитекторы Баухауса, то во всяком случае именно здесь будут формироваться первые группы Сопротивления в 1941 году[1001] и праздноваться победа в 1945-м, а также проходить ассамблеи ООН – в том числе та, что примет «Декларацию прав человека». На его парапете золотом выгравированы слова Поля Валери:

Всякий человек творит, не подозревая об этом – как дышит. Но художник знает о том, что он творит. Его акт творения вовлекает все его существо, а излюбленная боль – усиливает его[1002].

Это вполне можно рассматривать как формулу дискурсивной инфраструктуры авангарда – если понимать уподобление творчества физиологическому процессу (дыханию), самообращенности акта и особенно излюбленные авангардом болевые аспекты. Воплощая то самое «все прогрессивное человечество», с кем в одиночку будет вести тяжбу из колымских лагерей герой следующей главы, Музей человека вместе с тем разделял с ним общую платформу авангарда.

Логия vs графия: «вторая книга» или «вторая профессия»

Какое же ко всей этой запутанной истории родственных отношений и разрывов между становящимся партийным в одном своем крыле и трансгрессивным в другом сюрреализмом и становящейся научной этнологии имеет литература факта Третьякова или хотя бы модель автора как производителя – которую как этнолог на основании данных, принесенных самими туземцами, разрабатывает Беньямин? Прояснению этих идентифицирующих параллелей и непосредственных институциональных касаний и будут посвящены последние две главки этой главы.

«Работа по живому человеку (без кавычек)»[1003] ведется Третьяковым в те же годы, что Бретон пишет «Надю», определяемую им как «документ, зафиксированный наживую»[1004].

Последнему также важно, чтобы «произведение оставалось „соединенным тесной связью с тем, что спровоцировало его рождение“»[1005]; впрочем, сразу же высказываются и две принципиальные оговорки. Первая – картезианского толка: «Не менее существенными, чем уже рассмотренные размещения вещей по отношению к духу, мне представляются различные расположения духа по отношению к вещам» (192). Вторая касается отношений материала и конструкции:

Один человек советовал моему знакомому автору по поводу его произведения, которое должно было вот-вот выйти в свет, изменить хотя бы еще цвет волос героини, которая была легко узнаваема. Будто, превратившись в блондинку, она не выдаст прототипа-брюнетки. Так вот, я не только не считаю это ребячеством, но нахожу это скандальным. Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому счастью, дни психологической литературы с романической интригой сочтены. <…> А я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла (maison de verre, 193).

Именно эти «открытые настежь двери» (portes battants) между литературой и жизнью, а также «стеклянные дома», в одном из котором жил Дальзас и бывал Бретон, в свое время и привлекли Беньямина в сюрреализм, который он рассматривает в горизонте функционалистского и производственного искусства Германии и Советского Союза[1006]. Примечательно, что Бретон, как это делают в эти же годы Шкловский и Третьяков, выводит свой экспериментальный метод письма из того, что дни психологизирующего романного вымысла сочтены и дело переходит к фактам:

<…> речь пойдет о фактах, даже если они из категории чистых констатаций, которые всегда обладают всеми внешними признаками сигнала, но невозможно сказать, что означает этот сигнал <…> Надлежит установить иерархию этих фактов, от самого простого до самого сложного: отсчет начнется с того особенного, необъяснимого движения, что возникает в нас, когда мы видим очень редкостные объекты или когда впервые прибываем в незнакомые места – это сопровождается столь отчетливым ощущением некоей важной, существенной для нас зависимости, что мы утрачиваем мир с собой (194–195).

С самого начала, однако, это факты чрезвычайно семиотизированные – причем как сигналы (ср. «речевые сигналы» у Третьякова), а также поставленные в зависимость от столкновения с редкими объектами и прибытием в необычные места[1007].

Одним словом, сюрреалисты и разделяют с Лефом вкус к путешествиям в начале 1930-х, и ищут в путешествии возможности «сняться с места» и переродиться не в последнюю очередь эпистемологически – посредством отчасти научно артикулированного (и значительно реже – участвующего) наблюдения – «Эквадор» Анри Мишо (1929), «Аден Араби» Поля Низана (1931) или «Фантомная Африка» Лейриса (1934). Последний случай, обязанный сюрреалистической страсти к перемене мест (слагаемых) и одновременно зарождающейся научной этнологии, представляется особенно резонирующим с опытом поездок Третьякова, которые сперва сочетаются скорее с более экзотическим (в Китай и Сванетию), впоследствии – с более «участвующим» наблюдением (на колхозах Терского округа)[1008]. Впрочем, теперь, после критического обзора техник колониальной этнологии, можно увидеть и в «рапорте писателя-колхозника» Третьякова жанр, обращенный к администрации, а самого «оперативного» автора – как оперативно уполномоченного[1009]. Если «Африка не нуждалась в европейском взгляде» Лейриса, по его собственным словам[1010], так же, возможно, колхозы не нуждались в «длительном наблюдении» Третьякова (в результате чего оно, впрочем, и трансформировалось все больше в участие). Наконец, за этнографией любой сколь угодно призрачной территории – Черного континента или «шестой части мира» – всегда маячит призрак автоэтнографии[1011].

Несмотря, однако, на то, что Третьяков наведывается в советские колхозы в те же самые годы, Мишель Лейрис отправляется в экспедицию во французские колонии, в практике оперативной этнографии и «республиканской этнологии» существует и принципиальное расхождение – как в (эпистемологической) технике наблюдателя, так и в политике участия.

Как уже сопоставлявшиеся журналы Documents и «Новый ЛЕФ», на уровне заголовка и программы обращенные к документальным фактам, но осуществляющие их процессинг совершенно различно, так и «мандат Федерации писателей в колхозцентр» и экспедиция Дакар – Джибути соответственно представляют собой принципиально различные предприятия – в том числе в отношении хозяйственном и «элементарных структур родства». Так, Третьяков, куда бы он ни отправлялся (зачастую – с женой и приемной дочерью), не обмолвливается ни единым словом о своей семье, Лейрис же едет в официальную экспедицию Французской республики, которая тоже не обходится без помощи «дяди племяннику» – и финансируется, среди прочих, Раймоном Русселем, его дядей[1012].

Уже печатавшийся в «Сюрреалистической революции» и Documents Лейрис принят в состав экспедиции Дакар – Джибути (1931–1933, под руководством Марселя Гриоля) в качестве секретаря, то есть чтобы писать этнологический отчет. Однако вместо работы над экспедиционной документацией он скорее ведет дневник, который станет его первой автобиографической прозой, опубликованной на следующий год по возвращении из экспедиции[1013]. Если Шкловскому помогает комбинаторное ограничение или «мотивировка», наложенная Эльзой Триоле, то у Лейриса автобиографическая проза рождается из саботажа эмпирических методов наблюдения и описания[1014]. Позже свою задачу Лейрис будет описывать так:

С чисто эстетической точки зрения мне было важно собрать – в почти сыром виде – обстоятельства и образы и воздержаться от их обработки воображением. В общем: отрицание романа. Отбросить всякий вымысел и считать материалом лишь действительные события (а не только события, похожие на правду, как в классическом романе), такое правило я себе выбрал. <…> написать о себе книгу, в которой забота об искренности была бы доведена до того, что при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага[1015].

Несмотря на далекий, казалось бы, от Лефа контекст французского сюрреализма[1016], Лейрис, как в те же годы Беньямин и чуть ранее производственники Третьяков и Шкловский[1017], выбирает в качестве оппонента роман и ровно в тех же терминах решает воздерживаться от «обработки воображением» сырого материала и «отбросить всякий вымысел» (чувствуется, что он уже наслышан о предшественниках: «В общем, отрицание романа»[1018]). Примечательно, что к перечислению методологических правил, принятых Лейрисом и позволяющих назвать его рабкором от сюрреализма в этой африканской экспедиции, добавляется инструментальная метафора процесса письма, в котором бы «при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага»[1019]. Событие, которого ищет Лейрис – скорее на письме, чем в ходе экспедиции, – событие сакральности, но, вслед за переносом акцента с «действительных событий» на событие высказывания, оно ускользает, так же как реальность социалистического строительства – из-за туристического видения, на которое пеняет себе Третьяков. Принципиальная разница в том, что при всей длительности (само)наблюдения французскому писателю тоже «не давалось никаких поручений и поэтому у <него> не складывалось никакой другой профессии кроме писательской»[1020]: