Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 45)

<…> идея фотомонтажа носилась в воздухе, вызрев в окопах войны. На письма военная цензура была очень строга. Чтоб ее обмануть, солдаты в свои письма вклеивали вырезанные из газет и журналов рисунки, фотографии, тексты, комбинируя их так, что получался смысл издевательский и разоблачительный. <…> Здесь истоки эпического фотомонтажного искусства Джона Хартфильда. Он отказался от художнического мазка как исходного элемента картины и взял запечатленные на фотобумаге куски действительности. <…> Его учителем и товарищем был Гросс. Они работали вместе, комбинируя фото, рисунок и надпись. Двойные подписи стояли под их композициями «Гросс (pinx) Хартфильд (mont)» (462–463)[767].

Для Третьякова, описывающего изобретение фотомонтажа как военную байку, равно важно как его милитантное, а не салонное[768], так и его антицензурное, а не чисто комбинаторное происхождение. Помимо вызревания в окопах войны, «истоки эпического фотомонтажа» лежат в области такой культурной техники, как вырезки из газет, ранее также объявленной Третьяковым «нашим эпосом». К такой находке приходят те самые люди, вернувшиеся с фронта не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу[769]. Она неожиданно обнаруживает ресурс выразительности и достоверности – особенно когда подобные «куски действительности» оказываются смонтированы определенным образом. Той же самой «носившейся в воздухе идее» обязана литература факта, сочетающая «действительные факты» с их «диалектическим монтажом».

Констатируемое первым поэтом советской эпохи «отсутствие времени на писание и читание» (книг), а также еще ранее зафиксированное намерение авангардистов разрушить музеи указывали на чувство дефицита аналогичных институтов и материальной организации для современных информационных объектов/изображений и соответствующих им скоростей циркуляции. Вместо плача о «конце романа» авангард предпочитает искать соответствующую индустриальной современности систему организации информации. Разработка именно таких систем на самом деле и велась в среде берлинских дадаистов и советских лефовцев около 1920 года – под прикрытием понятия «художественных экспериментов», связанных с операциями коллажа и монтажа. Если первая подразумевала еще ручную работу «аппликации», то вторая – уже сборку механизма из готовых частей, ее индустриальным бэкграундом были конвейер и разделение труда (введенное с 1913 на фабрике Форда), кино и, конечно же, газета. Последняя всегда уже была собираемой из частей, а теперь стала подвергаться и пересборке (в вырезках) художниками.

Если первенство в отношении текстового монтажа обычно приписывается поэту-дадаисту из Цюриха[770], то его берлинские коллеги Гросс и Хартфильд начинают вырезать и склеивать вырезанные из газет и журналов рисунки, фотографии, чтобы предъявить реалистическую картину социально-политического состояния и, следовательно, критики Веймарской республики («получался смысл издевательский и разоблачительный»). Третьяков не забывает подчеркнуть разрыв в области семиотической техники – «отказ от художнического мазка как исходного элемента картины» в пользу «запечатленных на фотобумаге кусков действительности». Наконец сам факт, что Гросс рисовал, а Хартфильд уже монтировал, говорит о сдвиге от инфраструктуры авангарда к новому гибридному сочетанию искусства и реальности, то есть, если быть несколько точнее в терминах, иконического и индексального типов репрезентации, деформации и сохранения материала «флагрантным», что так важно для бывшего футуриста и нынешнего фактовика.

Таким образом, Новая вещественность оказывается более широким фронтом постэкспрессионизма, в котором можно обнаружить как левые тенденции авторов как производителей (которых упоминает и Третьяков в «Людях одного костра»), так и правое крыло (к которому иногда относят Кандинского)[771]. Учитывая подобную близость немецкой ситуации к советской, стоит уточнить, что само понятие вещественности (Sachlichkeit) отсылало не просто к вещам как таковым (Sache[772]), столь дорогим для истории русского авангарда, но и к «фактам», как иногда переводят это слово и что позволяет само движение переводить как Новая фактичность (New Matter-of-factness)[773]. Так или иначе левое крыло Новой вещественности (веристы, к которым относят Хартфильда с Гроссом) оказывается побратимом фактографии «Нового ЛЕФа», что подтверждается и пристальным интересом Третьякова к «людям одного костра», и очерчиваемым Беньямином кругом авторов как производителей[774].

Если вернуться к Баухаусу, в котором происходит аналогичное преодоление экспрессионизма в пользу аскетичной и утилитарной эстетики, то в нем реализуется архитектурная версия Новой вещественности – Neues Bauen, а также фотографическая программа Neues Sehen (Новое видение), тяготеющая к документализму и активно использующая фотомонтаж и типографику, специализирующаяся на оформлении плакатов и книг[775]. Если Новая вещественность в узком смысле охватывала скорее живопись и литературу, то в Баухаусе получали реализацию (в синтезе или диалоге с его собственной программой) в основном индустриальные и технические искусства[776], что опять же симметрично распределению акцентов между «ЛЕФом» и «Новым ЛЕФом»[777].

Наконец, «выражением Новой вещественности в философии науки»[778] Нейрат и Карнап называют логический позитивизм. Участники Венского кружка ведут свою родословную от Эрнста Маха[779], чей «второй позитивизм» к тому моменту уже плотно входит в программу производственного искусства[780]. «Общество Эрнста Маха» (Verein Ernst Mach) объединяет, как когда-то области интереса первого русского махиста, довольно широкий диапазон – от квантовой физики до марксистской социологии. За последнюю как раз отвечал Отто Нейрат, успевший к тому моменту побывать в революционном правительстве Баварской республики[781], хотя и настаивающий на своей нейтральности технического специалиста (в терминах близких к «психоинженерам и психоконструкторам» Третьякова и технического специалиста и «предателя своего класса» Беньямина[782]). Примерно в таком же диапазоне «антиполитической политики» приходится существовать и мастерам Баухауса[783].

Массовое жилищное строительство, плановое хозяйство, гигиена и другие непосредственные отклики на материальные нужды рабочих, призванные социализировать экономику и привести к коллективным формам жизни, сегодня сложно воспринимать как внеполитические, но для 1920-х это было общей платформой прогрессивных художников и ученых[784]. С точки зрения как Баухауса, так и Лефа, искусство должно действовать как техническая наука и служить инициатором циклов промышленного производства[785]. Если автор как производитель предпочитает «не духовное обновление (провозглашаемое фашистами), но предложение технических инноваций»[786], то художники Баухауса «сражаются за духовное освобождение от прошлого» и «новую форму жизни как техническое достижение»[787].

Уверенность в том, что технические инновации могут изменить социальные формы жизни, можно считать политическим убеждением леволиберального модернизма[788]. Однако здесь же можно увидеть более глубоко залегающую материалистическую эпистемологию и убеждение в том, что внешние формы – социальные или архитектурные – определяют природу внутренних. Именно поэтому на место духовного обновления должны прийти технические инновации, а обновление форм жизни должно начаться именно с видимого и осязаемого мира. Воля к овнешнению пронизывает и практику советских конструктивистов, и интуиции немецкоязычных теоретиков этого периода. Так, Родченко, Брик, Третьяков делают все больший акцент на материально-технических аспектах практики «работников искусства», а Беньямин не отрицает наличие «внутренней» тенденции или «содержания», но настаивает на большей важности «скелета», или технической конструкции, в которой существует практика автора как производителя. Наконец, аналогичное намерение реформировать не только публичные, но и приватные формы жизни (которое часто снисходительно приписывается только варварству советских авангардистов[789]) питает и левое крыло Баухауса и Венского кружка. Общество друзей новой России и Общество друзей научной картины мира[790] существуют в одни и те же годы, в одних и тех же немецкоязычных городах и имеют пересечения в персоналиях – особенно это становится заметно, к сожалению, тогда, когда эти круги уже приходится называть «людьми одного костра»[791].

Однако при таком экспансионистском охвате технократического марксизма и забот о рационализации языка этот общий для научной философии и нового искусства «интернациональный стиль» обнаруживал некоторые сбои в методологии. Нейрат стремился придать логическому позитивизму Венского кружка определенную визуальную форму – в рамках своего проекта ИЗОТИП[792]. Будучи убежден, что простые иконические изображения более полезны в образовании масс и международной коммуникации, Нейрат предлагает использовать нейтральный язык, независимый от национальных специфик и полезный в борьбе с фашизмом[793]. «Слова разъединяют, изображения объединяют»[794]. Из простых, как протокольные предложения, строительных элементов должны были составляться все более сложные выражения. Эта интернационально-конструктивистская чувствительность близка как Баухаусу, так и Лефу, однако, как можно заметить по примерам самого Нейрата («уголь», «рабочий», «машина»), легче всего такой прозрачной репрезентации поддаются объекты материального мира, но уже несколько сложнее дело обстоит с тем, что не поддается остенсивному определению.