Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 44)

Хочется рассказывать медленнее, но ритм жизни писателя-оперативщика, перемещающегося между ставропольскими колхозами и европейскими столицами, этого не позволяет. Большая форма брезжит где-то на творческом горизонте, но автор-как-производитель всегда предусмотрительно придерживается журнального медиума и соответствующего этому, а также самим фотомонтажам и зонгам героев, темпу повествования:

Эйслер возник в связи с мелодией, которую на улицах комсомольский оркестр высвистывал на флейтах. Хороший инструмент флейта, незаменим в уличной стычке. Драться гитарами куда хуже. В истеричном протесте зрительницы фешенебельного театра против непривычной пьесы впервые я почувствовал, что такое Брехт. <…> Расхохотавшиеся около вывешенного газетчиком нового журнала «А. I. Z.», веддингские рабочие дали мне понять, что такое Хартфильд (452, пунктуация авторская).

Для них всех характерен поиск эпоса <…> Наш эпос активен, публицистичен. Он не просто «повествование о», не просто информация, он – информация сознательно направленная (454–455).

Третьяков испытывает чувство эпичности происходящего и отмечает приметы эпического рода в техниках дружественных работников искусства, но при этом он помнит и о том, что «пролетарская революция требовала эпоса, который помогал бы не окаменять, но, наоборот, изменять действительность» (455). Выходит нечто вроде интерактивного эпоса, сохраняющего широкий охват событий (возможно, благодаря широкополосной печати), но при этом каждое из них продолжает активно развиваться при участии автора-оперативщика – или его несколько забегающего вперед воображения:

Я видел эти баррикады, но в разобранном виде: они стояли на углах улиц афишными трибунами и ящиками у овощных лавок, они пока что громыхали по рельсам желтыми трамвайными вагонами (449).

Социал-демократы были решающей партией в Германии. Полицей-президент Берлина был социал-демократ. Социал-демократы называли себя «марксистами». Улицы Маркса в Берлине не было (447).

Непонятно, речь идет об уже разобранных баррикадах 1929 года (и все еще остающихся в народной памяти и неформальном названии улицы Баррикаденштрассе) или пока еще разобранных баррикадах, которые – как разделанная корова у Вертова – готовы снова собраться из афишных тумб, ящиков и трамваев. Аналогичным образом улица Маркса в Берлине пока еще отсутствует, но явно должна быть – при власти, называющей себя социал-демократической. Karl-Marx-Allee появится в Берлине только в 1961 году, после того как уже дюжину лет просуществует под именем Stalinallee.

Еще лучше эта «нежно-эмпирическая» теория опережающего восприятия и соответствующая ей медиатехника писательского ремесла опознаются по некоторым повествовательным эффектам: Третьяков приезжает в предгитлеровскую Веймарскую республику и, начиная с первого абзаца «Людей одного костра», несколько раз называет ее так (что значит, что сами портреты-репортажи он пишет или, во всяком случае, размещает в момент высказывания после возвращения в Советский Союз и по прошествии нескольких лет), но в одном месте он говорит и о «публицистических работах Брехта послегитлеровских лет» (494). Учитывая, что Третьяков погиб в 1937 году, он мог только предполагать или предчувствовать непременное падение Третьего Рейха и позднейшую трансформацию метода Брехта – «драматургия цинического парадокса начинает развиваться в сторону педагогического театра, эпической драматургии, по мере его приближения к коммунистическому движению» (484)[755]. Чувство участия в истории, не прекращающейся борьбы только усиливается от знакомства «с зарубежными работниками коммунистического искусства, в основном с немцами» (452), а к «длительному наблюдению» добавляется расширенная и дополненная география, что позволяет Третьякову даже говорить о «будущей советской Германии» (464).

Наконец, эпики добавлял и тот самый «фашистский костер, на который свалены были произведения этих людей, <что> создал особо напряженное чувство кровного братства» (454). Возможно, этот странный жанровый гибрид «оперативного эпоса» определяется самим чувством уже надвигающегося конца и все еще сохраняющихся задач момента, которые объединяли всех «людей одного костра»:

<…> не просто цепь фактов. Это факты, ставшие плотью и кровью, радостью и страданием, эмоцией и мыслью, факты, которые человек проверял на себе и на которых проверял себя. Мы не найдем, быть может, в этих повестях монтажа документов, но сами повести их – это человеческие документы. И монтаж этих документов с прочими кусками действительности есть уже не литературное произведение, а сама жизнь. Может быть, уместен термин «лирический эпос». Это означает, что приказ, отдаваемый действительности, может быть совершенно убедительным лишь в том случае, если он будет окрашен глубочайшей личной заинтересованностью автора, его большой субъективной напряженностью, если вопрос правоты или неправоты будет проверяться на таких весах, как человеческая биография, единственная и неповторимая (456).

В этих «знаках, подаваемых сжигаемыми на костре»[756] мы уже непосредственно подходим к дальнейшей эволюции оперативной фактографии в советской литературе[757]. Однако перед этим не мешало бы несколько расширить институциональную географию этого костра и показать, какой еще резонанс получала литература факта в немецкоязычном мире конца 1920-х – начала 1930-х годов.

Между Веной и Дессау, или Новая вещественность и прозрачность конструкции

За два года до лекции Третьякова в Берлине, когда в городе как раз еще случалось собирать баррикады, на юго-западе от него, в Дессау, состоялась лекция Рудольфа Карнапа перед студентами и преподавателями Баухауса. Логические позитивисты из Венского кружка и художники Баухауса имели немало общего – помимо языка, эпохи и отчасти политических симпатий, но, возможно, главным, что усиливало чувство общности «научной картины миры» и «интернационального стиля», был общий враг – тот же самый, против которого выступали и все перечисленные выше авторы как производители. Вместе с тем на уровне метода на общемодернистском фоне их всех еще объединяла «прозрачная конструкция»[758].

Изначально общий акцент модернистской революции каждого отдельно взятого медиума делался на его непрозрачной материальности. Однако в советской литературе факта высказывания и у рассмотренных выше авторов к концу 1920-х в материальную фактуру начинают вкрапляться факты, что, однако, не было реваншем изобразительности и референциальности, но – технической модификацией эпоса в направлении индексального представления реальности. Так, к примеру, «истоки эпического фотомонтажного искусства Джона Хартфильда» заключались в том, что «он отказался от художнического мазка как исходного элемента картины и взял запечатленные на фотобумаге куски действительности» (462), а Брехт «хочет сделать конкретным действие произведения искусства на людей» (490), что и позволяет им обоим не просто поставлять «производственный аппарат» искусства, но и «изменять его в духе социализма»[759].

Третьяков и вслед за ним Беньямин делают акцент на функциональном измерении художественной техники, что является первостепенным и для Баухауса, тогда как с логическим позитивизмом литературный, в свою очередь, роднит интерес к фактам[760]. Но во всех этих случаях дух 1920-х выражался в исключении декоративного и метафизического. Наконец, если Венский кружок иногда определяют как антифилософскую философию, а Баухаус – как антиэстетическую эстетику[761], то фактография претендовала на антилитературную литературность[762].

Можно даже сказать, что Баухаус развивался – от первой версии в Веймаре, где было еще много экспрессионистских усилий, к марксистской и технической ориентации в Дессау – в полном соответствии с описанным Третьяковым сценарием:

<…> эти работники искусства вырастали в эпоху экспрессионизма. То было идеалистическое искусство, считавшееся лишь с воспаленным миром субъективных переживаний творца <…> Они возненавидели искусство-наркотик, искусство-флёр (454).

«Люди одного костра», также известные как авторы как производители, Новая вещественность и Баухаус, – все они реагировали на экспрессионизм, который был выражением немецкой дискурсивной инфраструктуры авангарда, отказавшейся от репрезентации чего-либо, кроме акта (выражения – от нем. Expressionismus)[763]. Недоверие к миметической репрезентации было отчасти вызвано потрясениями Первой мировой войны и последовавшей социально-экономической депрессией[764]. Но если Октябрьская революция языка обещала «расцвет речи» и призывала футуристов в Народный комиссариат просвещения, то поражение Ноябрьской революции и Баварской советской республики заставляли экспрессионистов называть свой сборник «Сумерками человечества»[765]. Впрочем, к середине 1920-х как оптимистическая, так и пессимистическая версии дискурсивной инфраструктуры авангарда начинает переживать трансформации: в адрес экспрессионизма поступает все больше и больше критики извне[766], тогда как футуристы предаются самокритике в Лефе. В обоих случаях в самоценную фактуру начинают вкрапляться иконические элементы, однако если в случае консервативного реванша это реализуется в возвращении от абстракции к классической образности (и такого «возвращения к порядку» немало в Новой вещественности), то те, кто сумел перепродумать «свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику», удерживают завоевания дискурсивной инфраструктуры авангарда, вкрапляя индексальные элементы. Наиболее выразительный пример – сотрудничество Георга Гросса и Джона Хартфильда, приводящее к изобретению фотомонтажа: