Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 49)

Откуда бралось столько рыбы, чтобы варить из них рыбий клей? Столько яиц, чтобы делать из них краску? Как доставали художники, а у Тарковского показано, как в болоте они ищут какие-то специальные камни, корни и вынимают что-то из корней. Подобно тому, как египтяне добывали красители пурпура между корнями лотоса. Драгоценнейшие, не выцветающие краски. Это секрет, тайна, голубец. Теоретики могут просто рассуждать о том, что такое голубец. А как совершенно замечательно говорил о цвете отец Павел Флоренский — как о чистоте, о выражении нравственности. И он говорил это о Рублёве.

У Рублёва нравственный цвет чистый. Но цвет есть цвет. И вместо густой киновари, Рублёв предлагает нам лазурь голубца. И не киноварь, не тема жертвы, славы, крови, а тема синего голубца: чистого неба и высокого духа. Некой, той магмы, той ипостаси, которая внеплотская, внеплотная, надмирная, всемирная. Тема единого неба. И она объединяет всё: и Сына, и Отца, и Духа.

А как тонко на Отце сидит зелёный гематий. Очень правильно замечает Максимилиан Волошин: зелёный цвет — это цвет тварности. А Отец есть Творец, он есть Творец всякой твари, всего земного. Он мир сотворил, а Сын создал другой уровень этого мира — он дал ему нравственный закон. Научил людей жить правильно. Он показал своим примером, что такое жертва во имя. На Сыне густой голубец, гиматий и хитон. А вот хитон замечательного цвета. Он цвета пьяной вишни. Это цвет, соединяющий в себе землю, которой писали лики, длани и ноги. А эта земля, смешанная с киноварью — цвет земли и кров — это его цвет.

И, наконец, Дух Святой. Я не знаю, каким это было цветом раньше, но эта смесь голубого и ещё какого-то призрачного, неуловимого, который создаёт некую уже не бесплотность, а нечто совсем уже бесплотное. У каждого определенна их неслиянность другой сути, они очень индивидуализированы. Меня удивляет, когда исследователи пишут о второстепенных деталях, как о второй роли в кино. Там посохи ангелов, один указывает на лещадку (постоянный средневековый пейзаж, Галгофа, кремнистый путь, как написал Лермонтов: «Один я на дорогу вышел, сквозь туман кремнистый путь» и Мамврийский дуб. Разве это второстепенные детали? Это отнюдь не второстепенные детали. Второстепенных деталей нет, их не бывает. Конечно, центром иконы всегда является Лик. Икона — ликовая вещь. Но, всё-таки, детали не второстепенны. Все детали имеют равновеликое значение. Даже не знаю, как правильно это назвать. Это символизм или не символизм — я не знаю. Мне термин «символизм», в отношении иконы, не очень нравится. Но, всё-таки, это некие значения, некие знаки, это нереальное изображение. Потому что икона — это явление. Икона не есть изображение описательное, икона никогда не описывает — это другой способ информации. Икона являет. Поэтому иконы никогда не стоят. Они являются. Внеземного притяжения, вне плоти, внеплотности, лишь облачённые. Мой учитель Михаил Михайлович Алпатов — величайший наш историк искусства, написал одну удивительную статью. Я знаю, что эта статья выходила, по-моему, в каком-то сборнике. Он сделал интересное исследование, проследив мотивы драпировок. В античности, в Византийском искусстве и в Древнерусском искусстве. Я лично видела эту статью, где он показывал эволюцию драпировок. И правильно пишут, что есть нечто эллинистическое, но это может быть не совсем правильное, неоплатоническое. В этой иконе, в воззрениях Рублёва, хотя, я не знаю, знал он это слово или не знал, был он в курсе об учении неоплатоников или нет, видел он эти античные драпировки? Наверное, нет. Думаю, что это драпировки, которые он усвоил из Византийского текста и прописей. Но сами по себе их драпировки и то, как лежат хитоны — всё это, я бы сказала, уж извините, за витиеватость выражения, кантиленная музыка линий. То есть бесконечно продолжающаяся, как бы нескончаемая. Поэтому мы можем углубляться в религиозное содержание иконы, но я должна ещё сказать, что с точки зрения, если можно только оторвать, просто так посмотреть на это, как на картину, то она представляет из себя гениальнейшее произведение изобразительного искусства. По своим изобразительно-художественным качествам. По своей невероятной одарённости, действительно, нечто единственное. Взять понятие, и это понятие превратить в образ. Этот образ сделать до такой степени нежным, до такой степени трепетным, до такой степени очищенным, почти звуковым или, наоборот, не звуковым и выразить в нём молчание исихазма. Ещё я бы хотела обратить внимание на одну чисто изобразительную деталь невероятной художественной искушённости самого художника. Головы у всех ангелов склонены, а каблуки их ровненькие. Они вертикальные, у них головки такие склонённые, а каблучки прямостоящие. Они совершенно другие по ритму.

И от этого создаётся невероятная гармония. Они не наклоняются вместе с головами — их головы наклонены, как цветок. Поэтому эта икона гармонична невероятно. Ну, конечно же, она может быть написана только индивидуально и не может быть написана ни с Даниилом Чёрным, ни с какими-то сотоварищами или с кем-либо другим. Она может быть написана только индивидуально. И она написана в памяти о Сергии.

Я хочу вам сказать, что существует свидетельство одного замечательного человека о смерти Андрея Рублёва и Даниила Чёрного, которые умерли почти одновременно, и хочу вам его зачитать. Это был великий деятель, очень строгий, большой блюститель нравственности конца 15-го, начала 16-го веков — Иосиф Волоцкий. У него есть работа, которая называется «О святых отцах». И в этой работе он пишет: «Владыка Христос, тех прославил и в конечный час смерти.

Андрей умер первый, затем разболелся его соавтор, друг и вечный спутник Даниил Чёрный. Видя своего сотоварища Андрея в зените славы, Даниил радовался его призванию в вечное и бесконечное блаженство».

Когда я была молодой, то часто ходила в Андроников монастырь и видела во дворе монастыря камень, который свидетельствовал о том, что именно здесь, в этом месте, покоится прах Андрея Рублёва. А когда я пришла туда недавно и стала искать этот камень, то ничего не обнаружила. Никакого камня нет, и я, поговорив с сотрудниками музея имени Рублёва, поняла, что не случайно они этот камень убрали. Вовсе не случайно, потому что нет уверенности, что он похоронен именно там.

Хотя всё сходится на том, что похоронен он в Спасо-Андрониковом монастыре. То есть жизнь его проходила в Москве, за исключением Владимира, по какому-то кругу, между теми людьми, кто были и разделяли общие убеждения. И Савва, и Никон, и Сергий, и Феофан Грек. Это было некое братство, великолепная московская школа, которая отчасти возникла под влиянием Андрея Рублёва. Отчасти она была с византийским уклоном, но рассвет искусства в конце 14 века, в 15 веке и в начале 16-го был, конечно, великолепный. Московская школа создаёт не просто школу иконы, а великий художественный расцвет Москвы. Однако, по всей вероятности, имя Андрея Рублёва никогда не было забыто.

Есть очень интересный факт 16-го века, свидетельствующий о том, сколь почитаемо было в России имя Андрей Рублев. Это был, так называемый, Стоглавый собор 1551 года, который был собран по инициативе Ивана Грозного и проходил чуть ли ни с февраля по конец марта. То есть, он несколько месяцев шёл в Москве. И этот Стоглавый собор должен был упорядочить церковные дела, упорядочить церковную службу. И в этом соборе, который был призван к очень серьёзной государственной и церковной работе, принимали участие сто глав. На этом соборе были произнесены слова, которые относились к Андрею Рублёву, где он был назван Ондрей. Я готова прочитать, что написано было в этом самом тексте Стоглавого собора.

Итак, в уставе написано: «Рекомендуется Троицу писать с древних переводов, как греческие иконописцы писали и как писан Ондрей Рублёв».

Хочу, как всегда расшифровать, что написано. Стоглавый собор постановил и утвердил канон Андрея Рублёва. То есть новый канон Андрея Рублёва. Как писал Андрей Рублёв, так и оставить. Как писали греческие мастера, то есть Ветхозаветную Троицу. И, вообще, в иконописи принято два канона, два типа прописи. И Ветхозаветный и тип Андрея Рублёва. И это, конечно, удивительное событие, когда он — художник Средних веков, является официально признанной точкой отсчёта нового направления в искусстве. Иван Грозный взял икону из Троицкой церкви и одел её дорогими ирисами, таким образом, она была спрятана. К этому моменту она уже изрядно потемнела, а он её спрятал под оклад. А уж Борис Годунов вообще сделал ей очень большой дар — он одел её какими-то необыкновенными золотыми изами с каменьями, и мы не видели больше иконы, мы видели только лики и длани — всё остальное было закрыто. А лики темнели, темнели и темнели. Постепенное рождение той иконы, которую мы знаем сейчас, шло с 1904 года по 25 год. А потому что 1904-ый год считается годом открытия иконы для отечественной и мировой культуры — иконы, как абсолютной художественной ценности. Знаете, это очень интересный вопрос. Общество, которое прошло через все искусы 20-го века — кубизм и что угодно, уже было подготовлено к восприятию необычного для неё искусства. Конечно в 1904 году открытая или освобождённая от позднейших записей икона и уже созданная определённая школа реставрации, то есть очистки, я сейчас в данном случае не хочу говорить о том, хорошо они очищали или плохо, но икона явилась в своей драгоценной красе. И она потрясла весь мир. О ней стали писать. Писал не только Волошин. О ней писал Николай Николаевич Пунин, Грабарь, потом Дмитрий Сергеевич Лихачёв. Самые большие специалисты писали о ней. Но икона обрела ещё одно качество. Кроме предмета религиозно-церковного искусства, она становится предметом искусства, как произведение искусства, как картина. И я думаю, что это правильно, потому что время всегда корректирует нечто. А для художников Возрождения — и Джотто, и Боттичелли, и Пьеро делла Франческа — их картины тоже были иконами. Однако, мы их воспринимаем просто, как живопись эпохи Возрождения. Необычайной красоты. Необыкновенной точности — выверенные руки, глаза. Глубочайшей веры, очень особого отношения к цвету и поэтому, икона Рублева имела огромное влияние на искусство и производила грандиозное впечатления.