Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 51)

Существует, как бы два типа молитвы и существует, как бы два высших знака — знак ангелический и знак сарафический. Рублев — это знак ангелический — знак гармонии, тишины, совершенной прозрачности. А Феофан — это знак сарафический — темперамента, действия, необычайной активности. Если можно сказать, что икона написана сарафически, то он ее пишет так, что она, конечно же, очень отличается. Будучи самым настоящим иконописцем, следуя точно апокрифическому канону, он решительно реформирует канон Успения и ставит знак Сарафикуса над головой Спасителя, делая его, как образ, активно действующего начала. Какие на нем одежды золотые, как Он властно показывает эту куколку Богородицы — ее душу. Вот она лежит вся приплюснутая, из нее вышла душа, а Он — Сын ее, принимает свою мать, и она становится Царицей Небесной. Удивительная вещь.

А что же это такое? Когда мы говорили об Андрее Рублеве, о внутреннем, глубинном смысле того, почему этот канон Троицы был им так преобразован. Он был очень важен. То же самое нужно сказать и об Успении. Дело в том, что Феофан Грек был очень привязан к исихазму. Он был очень оригинален и очень интересен. А исихазм в своей основе содержал в себе тему преображения, преобразования. Смысл исихазма и заключался не только в высокой чудотворной молитве, но и в духовном преобразовании через духовную практику. Преображение человека начинается с его внутреннего преображения. Не случайно именно Феофану Греку принадлежит та икона, что находится в Третьяковской галерее — совершенно гениальная икона «Преображения», когда из фаворского света Спаситель поднимается на гору Фавор. Шли бесконечные споры о том, что такое «свет фаворский». Католическая церковь придерживается того, что это свет, вошедший в Спасителя. А есть те, кто говорят: «Нет! Это — внутренний свет, это — свет преображающий и Он является этим светом внутреннего преображения».

Феофан живет в эпоху Куликовской битвы, Сергея Радонежского, Василия Первого — русского государя, который был последователем и Церкви, и своего отца. И нужна была сила духа, сила этой личности. Исихазм, конечно, связан с примером поведения. Тарковский замечательно показывает Россию того времени. Показывает ее разъезженность, дикарство воюющих князей, нашествие Едигея, раздирающего страну. А, ведь, когда оно было подожгли Благовещенский собор, в котором были росписи и Рублева, и Феофана. Их пришлось уже тогда реставрировать. То есть это процессы, которые происходят одновременно. С одной стороны, все под угрозой Тохтамышей, Едигеев и внешних врагов; с другой стороны, набухающая новыми силами Россия, мир, стремящийся к созданию единого, духовного пространственного поля.

Феофан Грек был сопричастен рождению новой культуры, авторитету личности художника, и не случайно о нем осталось такое количество свидетельств. Это было время, когда личность художника поднималась, когда ее усилия были необходимы, как у отца Никона или Великого Кирилла, который, бог знает, где основал Белозерский монастырь. Конечно, огромно значение такой фигуры. Но, если канон Андрея Рублева был все-таки определен, как второй канон, то в отношении Феофана Грека такого решения принято не было. В этом и заключается его исключительность, его цветовое решение. Это — канон, это — апокриф и это очень личностно. Это почти беспрецедентно. Молодец наш Тарковский — он был гениальный человек. Он, может быть, всего этого и не знал. Но какой у него Солоницын в роли Рублева! Такой тип очень мягкого и среднерусского человек, зрение которого направлено внутрь углубленного чувственного переживания, такого сострадания всем. И какой Сергеев в роли Феофана Грека — аскетичный, жесткий, размышляющий. Они, как две стороны одной и той же идеи, как две стороны одного и того же времени, и как они дополняют друг друга, что даже через фильм «Андрей Рублев» в их размышлениях или вопросах, которые задает ангелический Андрей, и в ответах, которые дает Феофан, есть какая-то полнота описания времени, его величие и его бездорожье. Вероятно, такова сквозная линия исторической России — я не знаю.

Это ничего, что он был византийским греком — он был великим русским художником, он был иконописцем, он был великим живописцем. Он работал в принятом каноне, но вместе с тем, это был человек, который очень смело реформировал канон будучи глубоко не просто религиозным, а глубоко убежденным человеком в том, как важна духовная сила, вера и активность в той стране, в которой он жил. Это, конечно, подтверждает только одну банальнейшую истину, что во все времена эти качества дают великому художнику бессмертие.

Эль Греко

Эль Греко

Доменикос Теотокопулос был потомственным византийским богомазом. По настоящему художественную школу он прошел в Италии, где был учеником таких великих мастеров итальянского Возрождения, как Тициан и, в особенности, Тинторетто. Правда, своей художественной родиной Доменикос считал Испанию, где и обрел свое художественное имя «Эль Греко». И несмотря на то, что он продолжал подписываться «Доменикос Теотокопулос», мировая культура и мировое искусство знают его, как Эль Греко.

Его картины невозможно перепутать с какими-то ни было другими работами — он нашел свой особый стиль, свою особую манеру, по которой можно сразу определить и сказать, что перед нами картина этого великого художника.

Тициан

Тиноретто

Сегодня мы поговорим об одной из его знаменитых картин «Похороны графа Оргасо». Я называю эту большую работу — картина-роман, потому что в ней проходят не только разнообразные сюжетные линии, но она наполнена разными формами и пространственными поисками. На самом деле эта картина-роман была настоящим госзаказом, который был сделан священником и настоятелем церкви «Санто Тома», прихожанином которой являлся сам Доменикос Теотокопулос. И когда этот священник, имя которого было Андрес Муньос делал этот заказ, то он подробно объяснил, что желает видеть на этой картине. А видеть он хотел прежде всего Святых Великомучеников, которые лично хоронят графа Оргасо — легенду испанской истории. Он желал, чтобы на этих похоронах присутствовали все современники графа, все великие граждане города Толедо, чтобы прославить их в этой картине. Он желал, чтобы художник показал, каких высот достиг граф, если сам Иоанн Креститель и Дева Мария ходатайствуют перед Вседержителем за его душу, которую доставляет наверх ангел. И Эль Греко строго следовал его пожеланиям, хотя, согласитесь, ни один режиссер не будет точно соответствовать тому, что написано в сценарии.

На этой картине Эль Греко написал не только знаменитых и славных людей Толето, но и своих знакомых, оставив тем самым коллективный портрет испанской интеллигенции — испанской идальгии своего времени. Ну, а «сценариста» данного произведения — Андреса Муньоса, он изобразил с молитвенником в руках.

«Похороны графа Оргасо» представляют собой очень большой алтарный образ, высотой почти пять метров и длиной около четырех метров, имеющий, как мне кажется, композицию, похожую на портал католической церкви. Портал католической церкви всегда имеет две части: дверь — вход и верхнюю часть, которая называется тимпан. И эта очень интересная и практически беспрецедентная вещь делится ровно на две части. Вся нижняя часть является похоронами графа, который почил за несколько столетий до момента написания картины, так как жил в начале 14 века, а Эль Греко запечатлел момент его ухода только в конце 16 века.

«Похороны графа Оргасо» или «Погребение графа Оргасо»

Необходимо отметить, что граф Оргасо был настоящей легендой в Испании — он был человеком не просто очень большой политической власти — граф был мэром города Толето, почти что его хозяином, но при этом делал очень много замечательных дел, основав там госпиталь и, что самое интересное, монастырь «Блаженного Августина». Именно по этой причине на картине изображен Блаженный Августин, который хоронит графа. Мы можем видеть его в золотом облачении, стоящим справа от покойного. Слева, тоже в золотом одеянии, стоит Святой Стефан. И на его одеянии, Доменикос Теотокопулос своей тончайшей кистью нарисовал еще одну картину, по своему художественному достоинству равную всем картинам этого великого живописца. Такая «картина в картине», где художник описал прошлое самого Святого Стефана, когда тот еще находился в миру и погиб, как Великомученик за веру — его побили камнями. И мы очень точно видим эту сцену избиения. А теперь святые и испанская знать хоронят графа, который, по мнению современников Эль Греко, достоин такого рода публично-мистического погребения во времени. И вот такое соединение святых и людей является очень интересным приемом, в котором проводником внутрь этого поразительного мира является маленький мальчик, что стоит с большой восковой свечой. Это Хорхе Мануэль — сын Эль Греко. У него такой беленький платочек за поясом, на котором написаны его имя и год его рождения — 1578.

Хорхе, сын Эль Греко

Мы столетиями проходим мимо этой картины, смотрим на нее и на этого мальчика, что соединяет наше время, являющееся для него неизвестным будущем с очень-очень далеким прошлым, которое было прошлым и для него. Через Хорхе сочетаются два времени: время будущего и время прошлого. Он, вообще, был помощником отца и в дальнейшем стал его единственным учеником. Хорхе научился копировать картины своего родителя, поэтому многие картины Доменикоса Теотокопулоса мы видим или в авторских копиях или в копиях Хорхе, портрет которого и оставил нам Эль Греко.