Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 48)

Святой отшельник Макарий

Я, конечно, абсолютная противница того, чтобы давать иконам социально-политический смысл и навязывать искусству наши сегодняшние политические идеи. Это неправильно. Но я и не считаю, что все эти люди настолько были оторваны от своего времени.

Конечно же, Рублев создавал образ, который должен был бы соответствовать заказу и образу своего учителя. Его высокому строю души, его очень сильному и мощному действию в жизни. Он был великий деятель.

Сейчас я хочу сказать немного о «Троице». Боже, сколько уже о ней написано. Ну, наверное, ничего нового не скажу. И всё-таки, я бы хотела попытаться рассказать об этой вещи нечто, что вас приблизило бы к ней. Каждый Иконостас — малый ли, великий ли, полный ли, что был дан в Благовещенском соборе, и уже совсем раскрыт в Успенском соборе, в Кремле, обязательно имеет тему Троицы. Повторяю — это Символ Веры. Мы уже с вами говорили, что Андрей Рублёв вместе с Феофаном Греком практически создали Иконостас. У отца Павла Флоренского есть большая работа, посвященная Иконостасу. Иконостасу вообще посвящено большое количество работ. И хотя меня очень интересует этот вопрос, но я не хочу сейчас углубляться в него. Но икона «Троицы» в Иконостасе присутствует обязательно. До Рублёва, «Троицу» писали по совершенно другому канону. Её писали абсолютно иначе — по существу иначе. Принципиально иначе. Это называется Ветхозаветная Троица и она повествует, имея свою необыкновенно интересную внутреннюю каноническую драматургию. У неё очень интересно разворачивающийся внутренний крест, который делит ее на три части, где нижний ряд отдан ветхозаветному событию. Редкость большая в православии, когда есть Ветхозаветная тема. В Троице она есть. Праотцы Авраам и Сара бездетны. Авраам любит Бога более, чем себя самого и служит ему. Однажды, к его дому подошли три путника. Авраам принял их и прозрел. Он увидал в них посланцев, омыл им ноги, служил им. И он, и жена его Сара. Они посадили их за трапезный стол. И он повелел слуге заколоть жертвенного тельца — ягнёнка, для того, чтобы подать к столу гостям. Поэтому, когда вы проследите за центральной осью в ветхозаветной иконе, то вы увидите сначала внизу изображение слуги, который закалывает ягненка.

Но мы-то с вами знаем, что такое Ветхозаветная жертва, связанная с Авраамом и Сарой. Мы знаем, что такое агнец заколотый. Ведь потом-то Господь будет испытывать Авраама. Он- то повелит ему повести его сына Исаака и принести его в жертву, и Авраам готов будет это сделать. Вот эта тема — тема антологической жертвы. Она проходит сквозь эту самую вертикаль. Потому что Сын Божий подобен тому, как Авраам положил Исаака на жертвенный камень. Отец сына послал во искупление грехов Адама. И поэтому по центру иконы обязательно есть центральная фигура — Сына Божьего. А над ним всегда Мамврийский дуб, потому что он — мёртвый дуб, бесплодный, олицетворяющий бесплодие Сары. И этот дуб зацвёл после того, как путники ушли, чтобы покарать огнём грешные города Садом и Гоморру. Поэтому Ветхозаветная икона практикуется.

Ветхозаветная икона «Троица»

Псковская Ветхозаветная икона «Троица»

Меня всегда очень интересует одна Псковская икона, что находится в Третьяковской галерее. Там написано всё. И Авраам, и Сара — красиво одетые и в центре слуга, который беспощадно закалывает агнца и трапезный стол, на котором стоят такие чаши, кривые ножечки, которыми, видимо, ели мясо. И сидят к нам фронтально три ангела. Одинаковых, абсолютно единосущных. И над ними символы и дуб Мамврийский, и дом Авраама, Небесный Иерусалим. Цвет славы, жертвы, крови, искупления. Красный цвет. А мы все знаем, что такое красный цвет. А в 1915 году, в журнале «Аполлон», когда был расцвет открытий и увлечений русской иконой, писатель и поэт Максимилиан Волошин написал замечательную статью. Я её очень люблю и перечитываю, до сих пор. Называется эта статья: «Чему учит икона». В ней Волошин пишет о том, что иконописцы никогда, просто так, цвет не употребляли. Цвет в иконе всегда символичен, то есть всегда несёт ещё одну смысловую нагрузку. Не только изображение, естественно условное, естественно символическое, каноническое, ликовое. Очень большое значение имеет цвет. Вот эта икона написана красным цветом, то есть не краской, а вот этой иконной киноварью — такой насыщенной, вязкой и очень густой. И эти золотые украшения на Саре — она, с одной стороны, очень празднично написана, а с другой стороны слишком плотно, очень напряжённо.

До Андрея Рублёва иконы писали по-разному. Есть такая Ветхозаветная икона «Троица», московской школы, 15 века. Боже мой, какая там изумительная фигура Авраама, какая изящная, хрупкая и маленькая Сара. И как он держит чашу, которую подносит путникам. Как это изысканно, изящно написано. Они по-разному пишутся, но это всегда трёхрядовая икона с историко-антологическим текстом, отсылающая нас к теме антологической жертвы. Главной темой в иконе «Троицы» была тема антологической жертвы. Её принятия и того, что и Сын Божий также является жертвой.

Так каким надо было быть художником, будучи иноком и чернецом, какую надо было иметь внутреннюю смелость и, не побоюсь этого слова, свободу, для того, чтобы написать эту тему Троицы совершенно иначе. И никакой Ветхозаветной Троицы, а просто, по-другому, переосмыслить содержание иконы. И Рублёв отсекает Ветхозаветный ряд. И сосредотачивает своё внимание только на изображении Троицы, но уже не путников, а трёх фигур. Он сосредотачивает своё внимание, на буквальном, религиозном определении Троицы. На определении понятия Троицы, ибо Троица — есть суть единства, неделимости и неслиянности. Это не сюжет, это есть понятие. Троица, как понятие. Вот эти три, скажем ангела, которые формируют это понятие. Икона написана удивительно, по своим пропорциям. Престолы, на которых сидят ангелы, идут в край ковчега. И правый, и левый. И она, как бы заполняет собой всё внутреннее пространство ковчега. Отмечено всеми исследователями и Лазарев пишет об этом, и замечательный автор о Рублёве Дёмина — основная тема художественная, основная образная, изобразительная тема этой идеи — это круг, сфера. Законченность, завершённость в космической сфере. Суть единства, неделимости и неслиянности. И мы видим эту сферу, видим, когда смотрим на саму икону, видим её, как бы стереометрически, словно её поместили внутрь. Но я бы не сказала слово «сфера», я бы употребила другое слово. Поэтому я упомянула об этих фронтах, которые идут в край ковчега. Обратите внимания, что ангелы сидят и их спины упираются в край Ковчега. И если мы с вами проследим за этой линией, начиная от спины правого от нас ангела, а если от иконы, то с левого (это как смотреть, когда описывают иконы, считается от иконы). То есть от иконы левый ангел, а от нас он правый. Вот мы ведём эту линию: по плечу, по голове до макушечки. Ангелы с очень странными причёсками. У них какие-то клубуки (шапочки) из волос на голове. Там передаётся линия среднему ангелу и чуть склоненной голове он нас левого ангела. Если бы он сидел так же выпрямлено, то, как бы линия провалилась, она просто точно замыкается и снова уходит в край ковчега. Вот эта арка и как бы круг, вписанный в нее. Это и создаёт ощущение сути их единства: Отца, Сына и Святого Духа. Когда мы говорим единосущность? Если мы на улице сбиваемся в демонстрацию — мы суть едины. Если мы думаем об одном и том же, смотрим в одном и том же направлении — мы суть едины. Это наше внешнее соитие, наша внешняя слитность. Она — единосущность. Это понятие «суть единства» передаёт композиция иконы. Но не хорошо говорить о иконе, что она композиция. Композиция — это нечто авторское, хотя я вижу здесь очень даже много авторского, но это всё-таки канон, тем более такой мистический. Мир, как суть единства. Но более всего поражает меня, с каким глубоким проникновением в понятия, изложенные языком графики, языком рисунка, языком искусства, Рублев трактует другую тему. Не единосущности, а неделимости. Потому что понятие «делимости-неделимости», это всегда внутреннее. Деление — это внутреннее «нечто».

Об этом можно много говорить, потому что непостижимо! До чего всё это изысканно, изящно, с точки зрения искусства. До какой степени это недосягаемо по тому, как Рублев создал этот образ неделимости и неслиянности.

И, наконец, последняя тема неслиянности, которая для нас совершенно очевидна, потому что три фигуры охарактеризованы совершенно по-разному. Фигура, которая от нас справа охарактеризована цветом травным, и тем цветом, который объединяет всю икону — знаменитым Рублевским голубцом. Даже не говорят: цвет голубой. Говорят — голубец. Позволю себе на этом остановиться и задать вопрос, на который у меня нет ответа. Я не могу на него ответить. Я не специалист, я не волшебник, я просто учусь. Но есть вопросы, на которые я не могу себе ответить. Например, мы знаем, что все краски, которыми писали художники, разводились на желтке. Основой было не масло, которое было изобретено в 15-ом веке в Нидерландах, как гласит легенда школы Яна ван Эйка, а на желтке. Типа, темперной связки. Да где же было взять столько яиц, чтобы писать эти Иконостасы? Право, я затрудняюсь ответить на этот вопрос. Далее, иконы же не на доске пишутся. Это только плохие иконы на доске пишут, а настоящие, хорошие пишутся на едне. Едно наклеивается рыбным клеем на ковчежную икону и покрытие, к сожалению, темнеет, и до ста лет мало какая икона сохраняется. В этом тоже и большая трагедия, и открытие, когда снимаются верхние потемневшие напластования и обнаруживаются внутренние, сияющие, сохранённые потемневшим слоем.