Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 31)

Я должна сказать, что рубеж конца XIX — начала XX века — это время необычайного подъема в России всех духовных сил. Абсолютно всех: и ангельских, и демонических. Это был какой-то прорыв, русский Ренессанс, русское Возрождение. И гений нации хлынул во все области: искусство, политику, науку, музыку, театральную жизнь и, может быть, впервые, Россия, за всю свою историю прорубила не только «окно в Европу», но и в мир. Она явила себя миру во всем блеске своего нового облика: гениальной художественности и новаторства. Россия и сама на себя очень удивилась. А за компанию очень удивила и огромное пространство вокруг себя. Она неоднократно удивляла мир в начале XX века: Дягилевскими антрепризами, открытием русского искусства, теми процессами в культуре, что происходили внутри нее. Я уж не говорю о том, что она удивляла себя революциями: 1905-го года, февральской революцией, и наконец, бесповоротными последствиями Октябрьской революции. И вот люди, которые осуществляли этот прорыв, которые сами были этим прорывом, имели очень непростые судьбы. «Меня, как реку, суровая эпоха повернула, мне подменили жизнь» — писала в одной из своих элегий Анна Ахматова. Да, суровая эпоха повернула и подменила жизнь. И это относится ко всем, и к Малевичу, в том числе. Но на общих основаниях. Это была полная линька. А ведь революция — это перевод часов на другое время. Именно Россия, в начале XX века перевела часы мирового времени. Именно Россия, предложила миру нечто для него удивительное, и обогатившее не только его, но и саму себя. К сожалению, увы, она обогатила мир отчасти, благодаря тому мощному потоку, что разрывал ее изнутри, но, увы, и в силу вынужденной политической и постреволюционной эмиграции тоже.

У меня, когда-то была идея сделать семитомник — семь томов «XX век. Россия за границей». Я собирала материал для всех семи томов, но потом иссякло финансирование, и идея заглохла. Но я должна вам сказать, что только тогда, когда я готовила эту книгу, я поняла, чему был равен не только взрывной, но и абсолютно неожиданно новый потенциал, предлагаемый Россией самой себе и миру. Миру, возможно, она что-нибудь и дала, а сама почти не воспользовалась. Почему мы сами у себя отнимаем свое будущее, в том числе и Малевича?

Казимир Северинович, как и очень многие замечательные люди России родился в Киеве. Будучи очень талантливым и очень инициативным, сочетая в себе необыкновенную фантазию всяких идей с большими организационными способностями, он в 1904 году приезжает в Москву и поступает в «Московское училище ваяния и зодчества» В 1905 году он влез на баррикады и сразу попал в обстановку самых русских передовых идей и самого большого художественного эксперимента. С самого начала Малевич соединился с теми силами, которые представляли собой будущее русской культуры. Он не только учился в «Московском училище ваяния и зодчества» — параллельно, в 1906-ом году, молодой художник поступает к Федору Ивановичу Рербергу и, учась там, сразу входит в московскую художественную среду. Боже мой, что это было за время и что это были за имена! Еще пару лет и Петербург, и Москва будут перенасыщены такими замечательными именами как: Ларионов, Гончарова, художники «Бубнового валета», Кончаловский, Фальк, Машков, художники «Золотого руна», а также, художники несколько иного направления, такие, как: Павел Варфоломеевич Кузнецов, Сарьян. Какое удивительное соцветие имен! Но Малевич больше всего сблизился с крайне левым направлением нового авангардного поиска. Наиболее близки ему оказались не только художники, но и поэты, и писатели. Он очень быстро нашел среди них своих единомышленников, и у них закипела очень бурная художественная, выставочная и дискуссионная жизнь.

Илья Машков

Роберт Фальк

Петр Кончаловский

Наталья Гончарова

Михаил Ларионов

Мартирос Сарьян

Павел Кузнецов

Владимир Татлин

Василий Кандинский

Я очень много читала о Малевиче, о той жизни, которая переполняла и перенасыщала тогда Москву. Не надо думать, что Малевич, со своим «Черным квадратом», один. А выставка «Бубнового валета»? А выставка Гончарова и Ларионова, создавших свое направление, когда вышли из «Ослиного хвоста»? Тот же Ларионов пишет свой собственный манифест и открывает новое направление «лучизм». А если вы прочитаете, что такое «лучизм» и посмотрите лучистые вещи Михаила Ивановича Ларионова — величайшего выдумщика, очень талантливого человека, очень интересной личности и очень интересного художника, то вы поймете, что «лучизм» — это ни что иное, как все-таки предложение, как вам сказать, абстрактного искусства. То есть искусства, не имеющего ярко выраженной смысловой предметности. Той предметности, где чашка изображена, как чашка. А там, где изображение не равно предмету, которое оно изображает (то есть идет расхождение между предметом изображения и его бытовым назначением), то эта работа уже абсолютно иного типа.

Я говорю это оттого, что могла бы много говорить о том, что представляет собой это первое десятилетие XX века, художественная жизнь России. Как сейчас выясняется, все эти процессы в России происходили только лишь потому, что не было никакого сомнения в том, что Малевич не является фигурой единственной или одинокой. Уже на художественных подмостках Татлин, в 1911 году Кандинский вместе с Мюнхенской группой создает замечательный журнал и знаменитое направление, названное «Blauer Reiter» («Голубой Всадник»). Малевич, в потоке всего этого чрезвычайно исторически-гениального подъема и поиска русской культуры, ставшей частью мирового поиска, очень много работает, очень много выставляется и находит своих единомышленников в этой богемно-творческой необъятности, таком новом художественном Космосе.

Малевич работает, как бы пробуя на вкус свой художественный эксперимент. У него, например, есть целый ряд замечательных кубистических работ, которые связаны с тем, что он видит во французском кубизме, в частности, у Брака.

Вообще, к этому моменту очень много что делается и в Западной Европе. Щукин, например, покупает Матисса, Матисс делает ему на заказ работу «1905 год». В 1906 году умирает Сезанн и в России проходит его первая выставка, как и Гогена. Наши купцы-староверы скупают весь западный авангард и привозят его в Россию. Дети купцов-староверов становятся собирателями и коллекционерами крайних форм французского и западного авангарда. Они привозят их в Россию. И это оказалась та основа, создавшая очень большой музей нового западного искусства. А вещи Пикассо? Какое же у них было чутье к будущему, если они собирали эти вещи! И в России эти вещи видят все. Видят поиски нового языка. Это не просто новый язык, это поиски новых смыслов! А откуда они берутся? Разумеется, любой толчок, любая смена — это всегда немножко секрет, это всегда немножко тайна.

Подумайте хотя бы над такой очень простой и незамысловатой деталью: начиная от Римской Империи и до изобретения, ну, скажем, автомобиля или иного средства передвижения других скоростей, как человек видит мир с одного и того же движения, с одного и того же времени или пространства? Что римляне ездят на лошадях, что XIX век ездит на лошадях — это один и тот же ритм передвижения по миру. Одни и те же картины, одна и та же оптика восприятия и рассматривания мира. Она начинает меняться только к самому концу XIX века, когда начинают ездить машины, ходить поезда, поднимаются дирижабли или самолеты. Вот тогда точки восприятия мира и зрения меняются совершенно. Ведь это же новое сознание, новое представление о пространстве, в котором ты живешь. Это другое представление о времени. Не случайно они называют себя футуристами, то есть людьми, устремленными в будущее. Это все было замечательно и неизбежно, только непривычно.

Непривычно зрителю, который еще дожевывал свои очень устойчивые для него ценности и не мог переключиться. Но это не вопрос времени или художников. Хуже, когда время этих новых предложений не имеет мысль. Вот это действительно катастрофа. А если оно имеет новую мысль о времени — это замечательно. И вот такой новый взрыв мысли о времени Россия не только переживала, но и создала такой передовой отряд философов и очень смелых людей, ищущих новый язык. И они стали соединяться в группы, объединяясь друг с другом. Мастера «Бубнового валета» были ближе друг другу по методу и по поиску. А у Казимира Малевича была своя компания: это были Велимир Хлебников, художник Пунин, поэт Крученых, его жена Крученых, которая вошла в число, так называемых, «русских амазонок» — великих русских художниц начала XX века. Розанова была уникальным человеком.

Недавно я была в его доме, который стал «Музеем Авангарда Михаила Матюшина» в Песках. В Санкт-Петербурге сохранился его дом и там создали такой приют уже теневого для нас времени, ушедшего в тень. Где-то в году 1912-ом, вся эта компания затеяла постановку оперы. Либретто взялся написать Василий Крученых, музыку — Михаил Матюшин (художник, композитор, теоретик и мыслитель, о котором вообще отдельно надо рассказывать).

С одной стороны, они говорили: «Мы — футуристы!» и предлагали новые художественные образы, скорости, пластику. А с другой стороны, они, как говорится, возвращались к первичности, к той точки отталкивания, о которой Осип Мандельштам написал: «И может быть до губ уже родились звуки и в бездревесности кружились все листы». Вот это первичная идея. Матюшин и Малевич говорили: «Звук, звук, звук до слова, звук до музыки — это возвращение к какой-то первичности». И они решили сделать такую оперу с очень броским и очень ярким для того времени плакатным названием, понятным только тогда: «Победа над Солнцем». Ну, естественно, что если победа, то только над Солнцем. Музыку, которая состояла из каких-то необыкновенных звуков, писал Матюшин, сценарную основу создавал Крученых, а декорацию писали Розанова и Малевич. Когда Малевич делал декорацию, то для второго действия, во втором акте, она должна была представлять собой задник на большом полотне. На этом заднике были написаны какие-то фигуры и, в том числе, большой черный квадрат, который Малевич назвал четырехугольником. И когда он написал этот четырехугольник, как декорацию задника для оперы «Победа над Солнцем» и увидел то, что написал — его это очень потрясло. Что-то щелкнуло в его голове, он снял этот задник и то, что было на нем нарисовано, кроме квадрата, закрасил белым. И получился большой черный квадрат на фоне огромного белого полотнища. Малевич был настолько потрясен собственной работой, что от возбуждения и осознания того, что он сделал, захворал. У него поднялась высокая температура. Он несколько дней не мог ни пить, ни есть, ни спать — он находился в очень лихорадочно-нервном состоянии, хотя был абсолютно адекватным и психически стабильным человеком. Он написал письмо Матюшину, в котором попросил сохранить эту работу. И не просто ее сохранить, а дать этому рисунку авторство, то есть его имя, и назвать «Черный квадрат» Казимира Малевича. Чем интересна эта просьба к Матюшину? Она интересна тем, что эти люди не больно-то заботились об авторстве, у них совсем не было такого современного авторского тщеславия. У них это было каким-то возвращением к первичности. Такая очень любопытная психология — они работали, как бы бригадно, соборно. Именно так, как об этом, когда-то мечтал Ван Гог — создать собрание художников-единомышленников. Оно у них было, они прекрасно работали вместе, никогда не ссорились, прекрасно понимали друг друга. Но именно сейчас он попросил, чтобы эта работа осталась за ним. Таким образом, в 1913-ом году был сделан задник с «Черным квадратом». Просьба Малевича об утверждении его авторства была выполнена и эту работу он показал в 1915-ом году на выставке футуристов, которая называлась «0.10». Вот такое название было у выставки. И квадрат вызвал большое недоумение, хотя, передовые художники, авангардисты, абстракционисты сами идут на любой художественный эксперимент, но не ради лабораторного эксперимента — этим никто не занимался, а ради поиска того самого языка и образа будущего.