Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 30)

Леонардо во Францию приехал. В отличие от Людовика Моро, герцога Миланского, к которому Леонардо обращался с письмом, где описывал, что может делать, Франциск от него ничего не требовал. Для Франциска было честью само его пребывание во Франции. Франциск дал ему дом — замок, деньги на эксперименты, что для Леонардо было самым главным и самым важным. Очень интересно, что у него были амбиции, но, прежде всего, они были амбициями ученого, а отнюдь не художника.

«Анна, Мария, младенец и агнец», Лондон

Когда во Флоренции он участвовал в конкурсе и делал замечательный картон «Поклонение волхвов», который сейчас находится в Уффици, ему обещали довольно большие деньги, но картина так и осталась незаконченной. Но почему?

Может быть, первоначально идея была другого решения или другого завершения, но то, что он сделал — это абсолютно завершенная работа. Ему не деньги были важны, ему просто надоело ее писать, и он уже ответил для себя на главные вопросы, когда делал ее. Она его перестала интересовать. Он двигался дальше, потому что его натура была натурой великого любопытствующего исследователя, внедряющегося в святая святых, в тайну бытия.

Кстати, я хочу сказать, что в «Поклонении волхвов» из Уффици, если внимательно рассматривать эту картину, есть тоже огромное количество деталей, на которые ответить в достаточной степени сложно. Меня нисколько не удивляет, что там есть знаменитая лестница, кончающаяся ничем. Неудивительно, что Андрей Арсеньевич Тарковский использует эту картину в «Жертвоприношении» — там тоже есть эта лестница, которая заканчивается ничем. Перекличка голосов. Как это замечательно, когда художники создают мировое эхо, когда они перекликаются в пространстве — перекличка голосов на воздушных путях. Вот это и есть культура.

Однако, я хочу вернуться к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Лично для меня и это абсолютно несомненно, все три картины объединены некой общей идеей, если не общим замыслом. И, несмотря на то, что они хронологически разнесены друг от друга на достаточно большие промежутки времени, все-таки Леонардо вкладывал в них какую-то одну и ту же мысль. Вот только какую? Когда вы их рассматриваете с точки зрения драматургии сюжета, вы начинаете теряться. Откройте любую книгу, посвященную Леонардо да Винчи, на любом языке и попробуйте найти на это ответ. Я готова с вами спорить, не найдете. Их описывают вскользь. Потому что это очень трудно. Почему Мария сидит на коленях у Анны? Почему Мария ее не видит? Почему голова на фоне лунного пейзажа, а ноги в воде? Почему Мария видит только младенца, а младенец, как-то слепо тянет за уши агнца? Я могу сделать предположение по этому поводу.

Когда Леонардо писал эти картины он думал, все-таки, иначе, чем его современники. Он был с ними и вне их. Конечно, эпоха Леонардо была эпохой великих открытий. Безусловно. Он очень интересовался небом. Он очень интересовался Космосом. Он очень интересовался Вселенной. Он очень интересовался не просто Вселенной, как творением божественного разума, а Вселенной, как великой загадкой связей. И я не исключаю такой возможности, что «Анна, Мария, младенец и агнец» представляют собой какой-то вариант гипотезы.

Например, Леонардо, как и его современники, придерживался такой неоплатонической идеи, что существует всемирный разум. Не вселенский, а всемирный. Всемирный дух.

Женское начало было главным и не исключено, что этот всемирный дух представлен праматерью, прародительницей Анной. Она «пра» — она корень всего явления. Возможно, он преподносит нам гипотезу, что земля и жизнь на ней началась тогда, когда на ней появилась вода. И той цепочкой, соединившей землю с нежизненным Космосом, является вода. Поэтому отсюда и вдовство Анны, и ее образ на фоне ландшафта, и ее ноги в воде. А Мария представляет собой образ мифологической идеи «мать-земля». Она же и Мария, и мать человеческая. Младенец представляет собой человечество, которое по отношению к праматери, к праземле, находится еще в младенческом состоянии.

«Апокалипсис», фрагменты

«Апокалипсис», фрагменты

«Апокалипсис», фрагменты

Между прочим, мысль о том, что человечество находится во младенческом состоянии, встречается у Леонардо довольно часто. У него есть письменный апокалипсис. У Дюрера на гравюрах — на дереве, а у Леонардо написанный. И он пишет об апокалипсисе: «Вижу (прозревает сквозь века) очень страшный момент, когда некоторые, набив опилками или чем-то шкуру теленка, бегают за этой набитой шкурой, бросают ее с ноги на ногу, а многие другие кричат». Это апокалипсическое видение футбола. Ужас, когда бессмысленно шкуру теленка набили, с ноги на ногу ее зачем-то перебрасывают, а многие другие кричат. Такие провидческие кошмарные образы будущего.

Возможно, «Анна, Мария, Младенец и агнец» в этой форме дают нам представление о его мыслях: о том, что мы не одиноки в пространстве; что земля появляется как жизнь тогда, когда появляется вода; что происхождение воды связано с деятельностью мирового разума и мирового духа. Так сказать, праматерью. А Мария — это библейско-христианское понятие, объединенное с мифологическим представлением о земле, о матери, о матери человечества, о матери Христа.

Что касается агнца, я в полном затруднении, потому что агнец может быть и традиционной христианской темой жертвы — абсолютной жертвенности, так и образом животного мира — зооморфическим образом, с которым человек очень тесно связан. Конечно, земля написана Леонардо необыкновенно богато — щедро и в абсолютно иной манере, чем написан лунный пейзаж.

Повторяю — то, что я говорю может быть оспорено. Может быть оспорено, кем угодно. Потому что это не более чем гипотеза, но я так разрешаю эту загадку. Точно также, как вижу эту же самую формулу в Джоконде, в ее двоесущности, в ее принадлежности двум мирам. Как бы человеку, принадлежащему двум мирам. Не земле и небу, а миру земному и Вселенной. Тайну, которую она в себе несет. Всемиф о всечеловеке. Точно также, как никогда нельзя быть уверенной, что там, где есть эта кремнистая поверхность, внутри нет воды. Или нет жизни, или нет исчезающей, или, наоборот, зарождающейся жизни, что и показано в «Мадонне в гроте».

Каким же должен быть Леонардо, если он оставляет нам эти картины. Вы знаете, это удивительно, но есть художники, искусство которых, сама манера их письма — совершенна. Леонардо пишет совершенно. Когда у меня получается посетить Лувр, первое, куда я иду — это к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Я не хожу смотреть «Джоконду». Мне не так интересно смотреть на «Мадонну в гроте». Но мне очень интересно смотреть «Анну, Марию, младенца и агнца». Я рассматриваю каждую деталь. Эта картина совершенна. Она написана так, как его современники не писали. Она полна воздуха, она наполнена воздухом земли. То, что Леонардо называл «сфумато» — световоздушная среда, в которой мы живем. И от этого влажного сфумато — световоздушной среды, от этого влажного воздуха, тени становятся мягкими. А какое удивительное лицо, с легкими, мягкими тенями около глаз и щек и от которых формы становятся округлыми, чувственными и очень нежными.

Леонардо удивительно пишет драпировки. Как он замечательно пишет платья женщин! Даже на его очень ранней работе «Мадонна Бенуа», складки платья написаны необыкновенно. А как написаны складки, лежащие на коленях? Это, наверное, самое совершенное изображение драпировок. Так же, как и в «Анне, Марии, младенце и агнце». Это легкая композиция, написанная совершенно необыкновенным художником.

И вы стоите перед ней и любуетесь просто как произведением искусства. А в ее тайну вам проникнуть очень трудно. И это очень хорошо, потому, что обязательно должны быть непрочитанные поэты и обязательно должны быть художники, разгадываемые каждым поколением.

С моей точки зрения, это и есть настоящая большая культура. Это такая художественно-духовная река, текущая сквозь века, сквозь народы и объединяющая всех в едином понимании и единой загадке. И, конечно, Леонардо является таким художником.

Малевич

Казимир Северинович Малевич

Одна моя знакомая, посмотрев какую-то современную пьесу, стала мне о ней рассказывать. Когда я спросила у нее, что это за пьеса, она не могла вспомнить, что конкретно смотрела, но зато очень хорошо запомнила один из эпизодов — герой идет параллельно сцене, а другие актеры выносят три художественных бренда мира: Венеру Милосскую, вслед за ней Джоконду и, наконец, «Черный квадрат» Казимира Малевича. И зал надрывается от хохота. Вот он ряд такого европейского устойчивого художественного сознания: Венера Милосская, Джоконда и «Черный квадрат». Не знаю, согласна ли я с этим рядом, но то, что «Черный квадрат» с момента своего рождения и по сегодняшний день, является предметом очень неравнодушных дискуссий — это, безусловно. Я хочу рассказать вам немного о «Черном квадрате» (или, как называл его сам Малевич «Великий божественный младенец») и, конечно, о его создателе — Казимире Севериновиче Малевиче, который родился в Киеве, в 1878 году и умер в Санкт-Петербурге, в 1935 году. И это просто замечательно — не то, что он умер, а то, что он не дожил до 37-го года и умер в собственной постели.