Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 29)

Из всех четырех фигур, только фигура Анны написана Леонардо на фоне этого ландшафта. Я бы назвала его «безводным». Это ландшафт, не имеющий воды. Это камень. Это кремнистый ландшафт. В «Джоконде» ландшафт имеет намек на то, что когда-то в этой каменной безводности была вода, а вода — это всегда условие жизни. Сейчас этот ландшафт внежизненный и вневодный, но есть намек. За ее спиной, вдалеке, написан римский акведук — водопровод, сработанный еще рабами Рима. Он-то и есть знак воды. А слева за ее спиной мы видим еще один знак некой давным-давно исчезнувшей цивилизации. Это дорога. За ее спиной вьется дорога и кончается, где-то вдалеке. Мы не знаем ни начала, ни конца. Как будто эта дорога является не проложенной. Это, вообще, характерно для итальянских ландшафтов — дорога, как путь. А путь всегда бесконечен. Мы видим лишь его фрагмент. То есть мы видим два знака, два признака того, что когда-то все было не так.

А вот в «Анне, Марии, младенце и агнеце» мы видим тот же самый ландшафт. И Анна, которая является центральной фигурой этой четырехчастной или четырехфигурной композиции, о которой все пишут, что это совершенная идеальная композиция, потому что она графически (если провести линии) изображает идеальную пирамиду, где вершина — это прическа Анны.

Я согласна, но дело не в этом. Она просто создает такую ритмическую устойчивость, внутри которой есть цепь. А значит, главная фигура — это фигура Анны, причастной к этому ландшафту. А вот ноги ее в воде. Мы видим, как свои ноги она держит в проточной воде. Вода написана бесподобно. Вода прозрачна, легка, холодна. Мы видим каждый камешек на дне этой воды. Эту воду я когда-то видела в Уффици, на картине Верроккьо «Крещение Христа». Леонардо был учеником Верроккьо и участвовал в создании этой картины — писал ангела. Возможно, он тогда и понял, как писать ту глубину и прозрачность воды с камешками на дне.

«Крещение Христа», Верроккьо

Так вот, Анна сидит, и одна часть ее корпуса нарисована на фоне безводного кремнистого ландшафта, а вся нижняя часть туловища в воде. Она как бы принадлежит этим двум совершенно различным стихиям — водности и безводности. Анна смотрит на Марию, потому что Мария сидит у нее на коленях. Обратите внимание, пожалуйста, и ответьте на вопрос, а Мария знает, на чьих коленях она сидит? Вот Анна Марию видит, а видит ли Мария Анну? Нет. Она ни то, что ее не видит, она даже не подозревает о ее существовании. Мария не знает, что сидит у кого-то на коленях и вся фигура Марии связана с темой земли.

Сидя на коленях у Анны, Мария как бы, выходя из ее чрева, из ее лона, она ноги держит на земле. И так она вписана композиционно, что ни ее голова, ни какая другая часть ее тела не выходят на поверхность этого лунного пейзажа. Я говорю «лунного» условно. Может и марсианского. Вообще некоего, внеземного. Но связана она только с землей.

А кого она видит? Кто есть часть ее? Вот эта цепь — когда она рукой тянет к себе младенца и младенец смотрит на нее. То есть между Марией и младенцем есть безусловный контакт, они создают цепь — и она смотрит на младенца, и улыбается ему, и притягивает его к себе, а тот смотрит на нее. Вот они звенья одной цепи. И младенец, в свою очередь, притягивает к себе за уши агнца. А все, что связано с этим триумвиратом — Мария, младенец и агнец — все это связано с ландшафтом земли.

Стоит великолепное дерево, такой цветущий малавийский дуб, широкая зеленая трава, эта мощная, плодоносная и цветущая земля. И эти трое принадлежат этой земле.

А теперь посмотрите на ландшафт «Мадонны в гроте». Он просто бесподобен по своему значению. Они сидят в некоем гроте — внутри одной из тех скал, которые показаны на картине «Джоконда» и на картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Это не грот — это внутреннее пространство в скалах. И вот в этом внутреннем пространстве скал мы видим воду. Мы видим не только воду, но и чахлые цветы со мхом. Также мы видим очень странную композицию: Мария, младенец, Иоанн Креститель и некто. Назовем его ангелом с острым пальцем. Не перстом указующим, а колющим, резким. Очень красивая рука. Пригвождающая. Он показывает на них, а смотрит на нас. Он, как бы проводник, соединяющий нас с ними на века. Это именно он показывает нам эту картину, тайно происходящую внутри этих скал.

А если мы будем смотреть из этого грота на просвет, то увидим в нем продолжение ландшафта, написанного невероятно точно, но отличающегося от пространства грота цветом. Потому что внутри скал, где сидит эта группа, незабываемый цвет — мягкий, золотистый, теплый. И кроме цвета — прохлада воды, мягкость мха, нежность чахлых растений.

А вот в просветах цвет другой — фосфорецирующий, холодный, безжизненный — голубой цвет, которым очень часто в фантастических фильмах изображают иной мир и иное пространство.

Возможно, Леонардо намекает нам, что внутри этих скал не совсем уже так безвидно и безводно, а, значит обитает и дух святой, потому что, все-таки, вода связана с таинством крещения. Хотя, все равно не до конца все понятно. Посмотрите на интересную композицию рук. Рука богородицы или Марии. Очень сложно и странно смотреть, когда они без нимбов. Вот у него, например, в «Мадонне Бенуа» и Мария, и младенец имеют нимб, как и полагается по католическому канону.

«Анна, Мария, младенец и агнец» точно так же, как и «Мадонна в гроте» — это фигуры, лишенные нимбов. Поэтому я могу сказать, что это условные названия картин. Я не знаю точно, так ли это. Допустим, что названия верны, тогда непонятно, почему они все лишены нимбов. Все-таки, в «Мадонне Бенуа» Леонардо подчеркивает нимб.

Вернемся к картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Такое впечатление, что Леонардо действительно пишет, как бы одну и ту же картину, вернее, не картину, а репродуцирует одну и ту же мысль, которая целиком от нас ускользает. К нам повернута только частичная информация. Например, возьмем «Анну, Марию, младенца и агнца». Посмотрите внимательно на, условно говоря, портрет Анны. У нее на голове траурная повязка. Траурная черная повязка, точно такая же, как на голове у Джоконды. Джоконда — вдова, она не может быть женой никакого купца. Потому что она простоволоса. У нее распущены волосы и на голове у траурная повязка. Она в трауре. И Анна в трауре. Она безмужна. Она одинока, так же, как и Джоконда. Почему надо видеть эту траурную повязку? А посмотрите еще внимательнее, разве это ни одно и то же лицо? Или выражаясь бытовым языком, неужели вы не видите, как они похожи друг на друга? Да это одно и то же лицо! Да и улыбка одна и та же. Это одна и та же улыбка. Это очень странная вещь. Это улыбка скользит. Это не только улыбка Джоконды — это улыбка Анны, это улыбка Марии, это улыбка ангела. Ангела из «Мадонны в гроте». Посмотрите, он смотрит на нас и улыбается той же самой загадочной улыбкой. Это какой-то ангел-демон. В нем есть какая-то двусмысленность, в нем есть какое-то двойное изначалье. Изначалье бога ли, знания ли, знания ли того, что знает он, а мы никогда. То есть то, что есть в Джоконде: знание чего-то, чего мы никогда, быть может, не коснемся.

И вот у Анны, как говорится, походка, стать Джоконды, лицо, улыбка такие же, как у Джоконды и даже траурная повязка. Там есть подобие типов, там есть аналогия ландшафтов, там есть аналогия мысли, ускользающей и спрятанной от нас. В Лондоне есть замечательная картина. Тоже «Мадонна в гроте». Она очень большая. Но мне как-то приятнее смотреть на Луврскую. В Лондоне есть еще один из вариантов композиции «Анна, Мария, младенец и агнец».

«Мадонна в гроте», Лондон

Он просто поражает своими размерами. Я никогда не видела графики такого размера, на которую вы смотрите, как на законченную картину. Что интересно: суть одна и та же — Анна, тоже с ногами в воде, не касающаяся руками Марии — между ними нет физической близости. И, хотя, Мария вышла из ее лона, но она, как бы не знает, кто ее мать. Но там есть какое-то таинственное знание. Они просто придвинуты ближе друг к другу. Там несколько иная композиция, она более закрученная, как спираль и более интимная. И воспринимается, как абсолютно другая картина. Хотя на самом деле, как говорил Леонардо да Винчи, искать истину надо постепенным приближением.

Знаете, вот как настраивают бинокль: сначала вы видите все расплывчато, потом все резче, резче, резче и потом, наконец, резкость бинокля совпадает с тем объектом, на который он направлен, и вы видите его уже совершенно отчетливо. Вот и здесь создается впечатление постепенного приближения к истинности, к этому совпадению.

«Анна, Мария, младенец и агнец», Лондон

У Леонардо очень много рисунков. Их очень интересно рассматривать. Это отдельный рисунок головы Марии, это отдельно фрагменты младенца, Иоанна Крестителя, который благословляет младенца, то есть как бы рисунки сангиной — итальянским карандашом. Но по существу эта история, конечно, необыкновенно интересная. «Анна, Мария, младенец и агнец» — это картина, которая также, как и «Джоконда» была с Леонардо во Франции. Также, как и «Джоконда» — эта картина при жизни Леонардо никому не принадлежала. Известно, что душеприказчиком и наследником Леонардо был Франциск I. И хотя Франциск I был наследником Людовика XII, сам Людовик мечтал о приглашении Леонардо во Францию.