Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 28)
«Кувшинка», Клод Моне
«Кувшинка», Клод Моне
«Кувшинка», Клод Моне
Когда-то Матис говорил, что хочет, чтобы его живопись была как мягкое кресло, куда усталый человек может прийти после работы и отдохнуть. Моне расслабляет. Вы отдыхаете и получаете при этом такой заряд жизни! Удивительно. Он открыл совершенно другое направление в Европейской живописи. Он предложил новый метод. Я бы о нем сказала так: Клод Моне не был человеком традиции, но он ее создал. Он создал то, что существует до сих пор. Потому что сейчас, независимо от того, что создал Моне в области живописи, никакая другая живопись немыслима. Однажды, я любовалась очень помпезной и поразительной картиной, где Сталин с Ворошиловым прохаживаются по Москве.
«И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов на прогулке в Кремле» («Два вождя после дождя»), Александр Герасимов
Эта картина иронически называется «Два вождя после дождя» и это правильное название, потому что самое главное в ней это не вожди, а прошедший дождь. И небо в тучах, и мокрая мостовая. Разве возможно было бы написать такую картину соцреализма без великих открытий в области живописи, сделанных Клодом Моне? Он предложил другой взгляд на мир, он предложил другого героя и другую живопись. Он открыл другие горизонты. Я сейчас на очень многие вещи смотрю глазами импрессионистов, которые промыли мне глаза. Я стала видеть небо и воду, и картины мира через то, как видели они.
Гениально о Моне сказал Писарро: «Он не только открыл мне глаза, но и освободил мое сознание».
Еще я хочу добавить, что мы любим импрессионистов не только потому, что смотреть на их картины это чистое наслаждение и абсолютно эстетическое питание. Эта единственная группа художников, которая была абсолютно позитивна к миру. Они всегда положительны, они не бередят нас, не ставят с головы на ноги. Когда-то я думала о портретах 18-го века, о том, как интересно художники относились к своим моделям, как видели мир, и как описывали свои впечатления о нем. Позитивно и человечно. Их живопись — самая человечная живопись в 19-ом и 20-ом веках.
Леонардо да Винчи
Леонардо да Винчи
Мне очень нравится мысль Марины Цветаевой, которая в «Смерти Стаховича» написала, что личность художника всегда больше тех произведений, которые он оставляет после себя. Это я не буквально цитирую — я мысль ее передаю. И дальше она пишет: «Как же велик был Леонардо, если Джоконда — только одно из его произведений!»
Леонардо больше не только Джоконды. Мы не можем себе даже представить всего того объема наследия, что он оставил нам. Однажды, на выставке в музее «Изобразительных искусств» я увидела книги, привезенные на юбилейную выставку Леонардо из Франции. Факсимиле, 24 тома инфолио, в изумительных переплетах.
На стене музея висела справка, которая гласило о том, что из 24 томов, оставленных Леонардо, на все языки мира переведено примерно 6 с половиной. Это четвертая часть его трудов.
Что представляют собой эти книги? Это тексты и рисунки. К какой категории их можно отнести? Архив? Безусловно. Но там есть и графика! Причем необыкновенная, затрагивающие такие области, как инженерия, медицина, анатомия и прочее. Огромное количество. Подумайте, четвертая часть! Можем ли мы после этого сказать, что знаем Леонардо? На русский язык из произведений Леонардо переведено совсем ничего — капля.
Я помню замечательную книгу, которая вышла, по-моему, в 1956 г., в переводах Андрея Александровича Гудра, Абрама Абрамовича Фроса. Это была такая первая книга, изданное произведение Леонардо. Она произвела огромное впечатление.
Переводить Леонардо очень сложно. Он писал не на современном итальянском языке, а на вульгарис-профундис. К тому же он был левша и писал левой рукой, да еще в зеркальном отражении. Боже мой, это же целые институты нужны, чтобы перевести его произведения. Время ли сейчас для такого гуманитарного пафоса? Я не знаю. Но повторю снова: мы не знаем всего того объема, что оставил нам после себя этот Человек с большой буквы.
И тоже самое, что я сказала о его наследии, графике и архивах, точно также можно сказать и о его картинах: понимаем ли мы, знаем ли мы, что они представляют собой и что на них нарисовано? Что означают сцены, которые Леонардо показывает нам на своих полотнах? Я не могу сказать с уверенностью, что понимаю, какой текст в них закодирован. Не какой сюжет изображен, а какой закодирован текст.
Когда вы приходите в Лувр, то с очевидностью видите такую, я бы сказала, художественную дискриминацию картин Леонардо. Отдельно, под бронированным, немыслимым стеклом находится «Джоконда». И идет толпа — с утра до ночи. Все фотографируют. Сказать, что ее очень хорошо видно с такого расстояния, я не могу. Но ее всемирная популярность безусловна. Рядом в зале висят еще два, подлинных произведения Леонардо — это «Мадонна в гроте» и «Анна, Мария, младенец и агнец», картина о которой сегодня пойдет речь. Без всякого стекла. Публика равнодушно фланирует по этому залу мимо этих картин. Остановились, посмотрели, прочитали название, постояли еще одну минуту и пошли дальше.
Это тот же самый художник, господа, который написал «Джоконду», и значение этих картин не меньшее, и содержание их не менее загадочно. А, нет.
Джоконда их вытеснила и заняла в истории и в умах первое место. И ни одной картине в мире — ни одной, как, к примеру, «Сикстинской Мадонне», не досталось от нас такого внимания и обожания, как Джоконде. Усы ей пририсовывали, Энди Уорхол, как мог, с ней забавлялся, на майках она у нас есть, на шинах-машинах она у нас есть — все, что можно сделать для того, чтобы задать на вопрос: «А кто это? А что это? А чем написано? А как написано?». Вульгарный ответ, иронически-вульгарный ответ мы уже сделали и, по-моему, все уже от этого устали.
Но, если говорить честно, то все три картины, которые я назвала: «Мадонна в скалах», «Анна, Мария, младенец и агнец» и «Джоконда», они как-то представляют собой одну картину, только по-разному написанную. Развернутую в разных аспектах.
«Джоконда»
«Мадонна в скалах»
«Анна, Мария, младенец и агнец»
Именно поэтому мне совершенно не хочется брать «Джоконду». Сколько написано о Леонардо, сколько написано об этой картине — все, что я скажу, будет повторением чего-то, сказанного ранее. Все исследования, воображения фантастов, не фантастов — все они ходят, где-то около картины, но никогда не приближаются к ней.
В нашем Эрмитаже есть одна, безусловно, подлинная картина раннего Леонардо с атрибуцией художника Александра Николаевича Бенуа, которая так и называется «Мадонна Бенуа». Это невероятное везение. Это невероятное богатство. Потому что очень большое количество Леонардо — это всегда очень большое количество вопросов.
«Мадонна Бенуа»
Но вернемся к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Думается, что, судя по тому, что я читала, это все-таки некое условное название этой картины. А на картине показано святое семейство, только показано оно, как бы по женской генерации: Анна — мать Марии, сама Мария, младенец, и младенец, тянущий к себе за уши агнца.
Леонардо не рассказчик. Вот большинство художников эпохи Возрождения — рассказчики, они очень любят рассказывать истории, взяв любой сюжет священного писания, потому что по законам католической церкви это можно делать — изображать любой сюжет Нового и Ветхого заветов. А в России нельзя. В России каноническая живопись предписывает изображать только праздничные сюжеты или избранных святых. А на Западе есть такое разрешение, данное Восьмым Вселенским Собором и поэтому разнообразие сюжетов в живописи очень большое, и они очень рано становятся светскими, где священное писание является лишь предлогом для того, чтобы написать картину. И хотя такие картины имеют отношение к писанию, но они становятся комментариями художника, его рассказом. А, вот, попробуйте рассказать сюжет «Мадонны в гроте». Или сюжет «Анны, Марии, младенца и агнца». Или сюжет «Джоконды». У вас, что-нибудь получится? Нет.
А я спрошу: «А что изображено на этих картинах?». Вот есть у меня такой вопрос. Давайте подумаем вместе. Я не говорю о технике письма. Я ее не изучала. Мне очень сложно судить. Судя по тому, что Леонардо никогда не писал в общепринятой технике. Даже, когда создавал миланскую фреску «Тайной вечери» в Санта-Мария делле Грацие. Он и тут не пошел по общему пути, он придумал совершенно новую технику с добавлением масленой живописи и пал жертвой собственного эксперимента, потому что она не годилась для настенной живописи.
Но, это совсем другой вопрос. У него нет ни одной картины, которая была бы удивительна и уникальна только по своему техническому составу. Все его работы уникальны, так как при рассмотрении вызывают вопросы: чем и как это написано, и что изображено.
Казалось бы, что может быть проще «Анна, Мария, младенец и агнец». Давайте, посмотрим, как написана эта картина. Во-первых, мы с вами во всех трех картинах видим одну и ту же экспозицию — ландшафтную. В каждой из них совершенно разные ландшафты или иначе — два совершенно разных пространства. Когда мы с вами смотрим на «Джоконду», то та женщина, которую мы называем «Джоконда», сидит в кресле, в комнате и смотрит на нас. А что у нее за спиной? Это что, распахнутое окно? Или еще одно пространство? Что за ландшафт? А ведь она принадлежит обоим этим пространствам: и тому, на фоне которого написана ее фигура, и тому, внутри которого она находится, улыбаясь нам. То же самое мы видим в картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Одна часть картины — это ландшафт земли: земля, дерево, вода; а другая — повторение того ландшафта, который мы видим за спиной «Джоконды». А что это за ландшафт, который мы видим за спиной у Джоконды? И что это за ландшафт, на фоне которого мы видим фигуру Анны?