Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 33)
Он создает, повторяю, снова с нуля. Он обнулился. Он делает с нуля совершенно новое искусство.
А сейчас мы с вами пойдем дальше, потому что оказалось, что в Древнем Китае, как и в работах Малевича, новый алфавит имеет такую широкую сферу применения, которую представить себе просто невозможно. Потому что, как только он сделал цвет непредметным и начал изучать свойства цвета — эстетическое, медицинское, психологическое, энергетическое. Заработала совершенно другая машина. Заработали совершенно другие рычаги. И я хочу сказать, что с 1915-го года, когда был выставлен «Черный квадрат», когда он был предъявлен, Малевич становится очень заметной персоной — человеком номер один.
Хотя, повторяю, что вокруг была масса невероятно гениальных людей, вроде Велимира Хлебникова. Маяковского Бурлюка. В 1918–1919 годах, после революции, Малевич был назначен «Комиссариатом по делам культуры» хранителем художественных ценностей Кремля. То есть он стал хранителем предметов искусства и должен был охранять все Кремлевские сокровища. В конце 1919-го или в начале 1920-го, он получил приглашение из Витебска, от своей ученицы Веры Ермолаевой, возглавить «Художественную Ассоциацию», созданную Марком Захаровичем Шагалом. Малевич был блистательным организатором. Есть одна прекрасная фотография, очень хорошая — прибытие Малевича со своими единомышленниками на вокзал в Витебск, в 1920-ом году, где он, так наивно, держит в руках круглое белое блюдо с черным ободком, а внизу черный квадрат.
Марк Шагал
Вера Ермолаева
Малевич с блюдом
На этой фотографии рядом с Малевичем стоит его жена Софья Рафаилович, которая работала с ним, его главный ученик Илья Чашник, Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Николай Суетин и, конечно, Любовская — запомните эти имена! Все эти люди оставались с ним до его смерти. Они и были школой Малевича, которая впервые сложилась, как ядро, в Витебске. И уже там они начали свою работу — работу школы, которая называлась «УНОВИС» — «Устроители нового искусства». Вот, как они себя называли. Потом они стали называться ГОХМ, затем еще как-то — я сейчас это просто опускаю, так как это слишком большой материал.
А УНОВИС — это серьезно. Они разработали возможности цветоформ. То есть, Малевич, почти всю жизнь, делал полнометрические композиции на плоскости холста. В чем заключалась идея его школы? В чем заключался смысл его школы? А смысл заключался в том, что Малевич справедливо полагал, что эпоха индивидуального восприятия окончилась. XX век — это век массовой культуры и через свой новый язык супрематизма он начал создавать формы массовой культуры — индустриальной. Кстати, имя Малевича всегда связывают с революцией. Ничего подобного. Революция — это 1917 год, «Квадрат» он написал в 1913-ом, а показал в 1915-ом. Его проекты, связанные с большим жильем, с универсальными домами — есть продолжение работы, совпадающей с революцией.
Есть такой замечательный эпизод, когда Малевич и Красин гуляли на Воробьевых горах с Айседорой Дункан. Они, как герои Чехова говорили о том, какой будет будущая жизнь, и каждый, так сказать, плакал о своем и мечтал о будущей жизни. Конечно, революция не могла не работать на такую активизацию их сознания, они не могли не мечтать о том, что будут что-то делать для народа. Так и у Ван Гога были эти идеи, что он делает все для народа.
Жаль, что большому количеству идей Малевича в этой стране, на его родине, не суждено было исполниться. Но его идеи никуда не пропали. Например, архитектурная идея о лекальных домах, что выстроены, как по лекалу, с определенным ритмом окон. Когда он ввел в архитектуру свет, то есть эти цветоформальные построения, кто их осуществил? Их осуществили в Париже, в районах завода «Рено». Боже мой, это надо поехать и посмотреть! Я уж не говорю о том, что каждый из вас знает, что такое оранжевая куртка железнодорожных рабочих, которые чинят пути или работают на дорогах. А кто куртку эту сделал? Так называемая «Прозодежда», которой занимался Малевич. Производственная одежда, вот этот апельсиновый цвет, на который никто не может наехать, потому что ясно, что этот цвет, как и форма, указывают на то, что здесь работают! Это он куртку сделал! У него есть работы о том, что такое белый цвет и как он опасен в больничных условиях. Как он психологически влияет на больного, и как усиливает боль.
Черный квадрат
Лазарь Лисицкий
Но об этом я скажу позже. То есть он занимается исследованием цветовых идей. «Черный квадрат» — это его формула, эдакая формулировка, но за этим стоит школа и разработка идей супрематизма. Например, великий человек Эль Лисицкий. Мы не помним его имя (Лазарь), мы не помним, что он сделал, но то, что Лазарь сделал мы пользуемся. Особенно изменения, связанные с книгой. Он был человеком, преобразовавшим книгу. Я видела их — это что-то удивительное! Причем вы знаете, какие он делал книги? Лазарь делал учебные пособия по геометрии, по архитектуре. Я никогда не забуду, как у него, на одном из таких пособий был нарисован циркуль — условный, в виде буквы «А». Несмотря на то, что была очень плохая бумага и никуда не годная полиграфия (потому что все было разорено), видели бы вы, как издавались труды самого Малевича! И макеты его книг делал Лисицкий. Да целые школы полиграфии и оформителей выходят из этого! Лисицкий занимался не только новой книгой, не только новым осмыслением текста и алфавита внутри книги — он подходил к этому, как к единому архитектурному замыслу. Он думал о человеке, который возьмет книгу в руки и уже с обложки будет воспринимать ее содержание! Как он шрифт по-новому помещал! Именно Лисицкий совершил великий переворот в области картинного и выставочного пространства. Потому что речь шла о новых пространственных формах, осмысления элементарных форм в соединении с цветом. Это он — создатель того, что сейчас называется экспозиционная сценография. Другими словами, это люди, которые через новый алфавит Малевича, через алфавит цветоформ, выходили в новое пространство. И это новое пространство сегодня называется «дизайн». Я уж не говорю о том, что Николай Суетин, ближайший и любимейший ученик Малевича, был главным художником Ленинградского фарфорового завода, и что Малевич, занимаясь фарфором, создавал новые формы чайников для массового производства. Он делал совершенно новые формы, которые должны были продаваться и доставлять всем удовольствие. Попробуйте сейчас купить чайники, сделанные по формам Малевича, и которые сохранились на Ленинградском фарфоровом заводе. А они сохранились! И до сих пор по ним делают дорогие подарки. Сейчас, это очень дорогие вещи!
То есть все его ученики нашли себе применение в самых различных областях новой эстетики, где именно цветоформа строит любое пространство и любой интерьер. И это при том, что все они занимались живописью.
Но, какая же живопись XX века без школы Казимира Малевича! Знаете, есть очень интересный эпизод, который меня всегда очень интересовал — это когда из Мюнхена в Россию вернулся Василий Кандинский. Я была в Бабуре, на выставке Кандинского — очень большой, которую никогда не видала и мне не давала покоя мысль: каким образом, в тот период, который был таким экспрессионистическим, мюнхенским, этим Blaue Reiter, когда в нем была совершенно удивительная сила, энергия и красота полотен, таких очень насыщенных и красивых по колориту, его формы теряют связь с натурой или не совсем теряют, но находятся на границе потери. И он переходит к чистому абстракционизму. И начинаешь понимать, что, когда Кандинский приехал в Москву и остался в ней на несколько лет, прежде, чем навсегда уехать, он попал в эту супрематическую воронку. Он на себе испытал то огромное влияние Малевича, которое очень изменило его сознание. А что, разве такие художники как Любовь Попова, как Татлин, как Родченко или Степанова — это что, люди, которые находились вне круга Малевича? Или они находились в круге Малевича? Или Родченко дискутировал с ним, работал вместе с ним, спорил, но вне его предложения уже было что-либо трудно сделать? Он был школой, он был человеком, предложившим новый язык для абсолютно новых условий цивилизации. Я бы сказала так: Малевич — абсолютно гениальная личность. А то, что мы не ценим и не ценим даже сейчас — это уже наша беда. Это у нас ментальность такая. Его идеями мир воспользовался больше, чем мы пользуемся, до сих пор.
Но я хочу сказать и о другом: имя Малевича, конечно, было очень широко известно, и если я не ошибаюсь, то, где-то в 1919-ом году, а я очень боюсь ошибиться в дате, Вальтером Гропиусом, Дессау, в Австрии, был создан совершенно грандиозный институт. Он назывался «Баухауз». И этот институт существовал до 1932-го года, пока туда не пришли немцы. А надо сказать, что в «Баухауз» все художники работали над созданием нового искусства, взаимного синтеза. Там и Кандинский работал. Кто там только не работал — абсолютно все! Они все работали вместе. Они делали мебель, они делали столы, они делали стулья, они делали фарфор, они делали лампы, ткани, каблуки — они работали над созданием нового, современного великолепного интерьера. И конечно Малевич был приглашен туда. Малевич — мэтр, они издавали его произведения, там была его выставка. Малевич был мэтром в «Баухауз». К тому времени, ему в России уже было плохо и когда его пригласили в «Баухауз», на улице стоял 1927 год. В Европе Малевич представлял собой носителя идеи, как художник. И когда пришел Гитлер, у которого политика, в области искусства, была примерно такая же, какая к тому времени у нас — он разогнал этот самый «Баухауз». И Вальтер Гропиус, со всеми этими идеями укатил в Соединенные Штаты, у которых таких идей не было.