Ольга Сиверченко – Нить Ариадны. Как не заблудиться в цифровом лабиринте? (страница 9)

Сегодня на экране появляется третий тип — самый тревожный. Его идеальный образец — Марк Цукерберг в «Социальной сети» Дэвида Финчера (2010).

Это не супермен. Он не силён физически, его харизма — отрицательная, его удачливость — патологическая. Он не вызывает желания подражать. Но он и не «сложный герой», ведь он не рефлексирует, не ищет, не сомневается. Он — функция. Воплощённый алгоритм, на входе получает данные (обида, одиночество, интеллектуальное превосходство), на выходе выдаёт код [20].

Здесь важно сделать небольшое отступление. Когда мы говорим о кино, мы говорим не только об искусстве. Мы говорим о том, что политологи называют «мягкой силой». О способности влиять на людей не через принуждение, а через образы, истории и ценности. Человек может отвергнуть политическую речь, но запомнить фильм. Может не доверять государству, но доверять любимому герою. Именно поэтому культура постепенно стала одним из главных инструментов влияния современного мира. Сила называется «мягкой», поскольку она исключает применение принуждения и жесткого давления, количество союзников и приверженцев той или иной идеологии возрастает добровольно и непроизвольно. Инструментами «мягкой силы» становятся всё больше институт образования и культура. Для наращивания совокупной мягкой силы государства используют различные инструменты, в том числе академическую мобильность и технологии культурной дипломатии.

Культурная оптика. Финчер помещает зрителя в эстетику холода от синего свет мониторов, отрывистого ритма диалогов, невозможности эмоционального контакта с героем. Мы не можем сопереживать Марку — но мы не можем и отвести взгляд. Фильм работает не через подражание и не через осуждение, а через завороженность [20].

Мифологическая оптика. Цукерберг у Финчера — это архетип Фауста (Глава 2). Он заключает сделку, обменивая способность к эмпатии и подлинной близости на абсолютную власть над архитектурой социальных связей. Финальный кадр — Цукерберг, один в пустой комнате, бесконечно обновляющий страницу девушки, которая его отвергла, — это не просто одиночество. Это пустыня внутри строителя, о которой писал Берман [3, с. 67][20]. Фауст построил империю, но внутри него осталась пустота. И эта пустота — расплата за миф, который он воплощает.

Историческая оптика. Кинематограф уже создавал образы одержимых гениев. Но раньше зритель мог дистанцироваться, утверждая: «Я не такой». Цукерберг лишает этой роскоши. Его жест — бесконечное обновление страницы — узнаёт каждый, кто хотя бы раз ждал уведомления. Миф стал тотальным.

Экономическая оптика. Кому выгоден миф о герое-функции? Платформам? Легенда о гении-одиночке, который «просто соединял людей», скрывает бизнес-модель, основанную на извлечении поведенческого излишка [26]. Цукерберг не монстр — но миф о нём как о гении-аутисте работает на легитимацию платформы.

Анти-Цукерберг. Гражданин как альтернатива

Если Финчер показывает героя-функцию как диагноз, то, где же альтернатива? Она существует, и она не только в кино.

Кханна предлагает модель гражданина — не супермена, не функцию, а того, кто требует контроля над технологией, потому что платил за неё налогами. «Будущее должно быть написано всеми нами», — пишет он [28, с. 102].

Но кино создало этого героя задолго до Кханны. За 40 лет до того, как ИИ стал вопросом национальной безопасности, Джеймс Кэмерон снял «Терминатора» (1984). Название фильма говорит само за себя: terminator (астр. граница света и тени) — тот, кто кладёт предел, кто проводит черту. И эта черта — между светом и тьмой, между человеческим и механическим, между будущим, которое мы ещё можем спасти, и будущим, которое уже проиграно. Она очень тонкая, почти незримая. Её видно, но поймать невозможно.

Сара Коннор — не солдат, не учёный, не герой-одиночка. Она официантка, которая оказывается в центре войны между людьми и машинами. В первом фильме она — жертва, она бежит, прячется, её спасает Кайл Риз. Но во втором фильме она «рождается» в новом образе, она становится гражданкой, которая говорит «хватит». Она не ждёт, когда государство (бессильное, как и наука в «Изгоняющем дьявола») решит проблему. Она не надеется на корпорации (которые создали Skynet). Она действует сама — не как супермен, а как мать, защищающая сына и будущее.

И здесь важно сделать отступление. Мы часто ждём от государства решения всех проблем. Но государство — это не волшебная машина, которая существует отдельно от нас. Государство — это люди, которые в нём живут. Чиновники, врачи, учителя, инженеры, солдаты. И оно может быть сильным только тогда, когда в нём живут граждане — люди, которые не ждут, что за них кто-то решит, а сами берут ответственность. Сара Коннор не дождалась помощи от государства, которое проиграло войну машинам ещё до её начала. Она стала гражданкой — не по паспорту, а по поступкам.

«Терминатор» — не просто фильм о роботах. Это диагноз. Кэмерон увидел то, чего никто не видел, что технология, созданная для защиты (Skynet — оборонная сеть), становится угрозой. Институты, которые должны контролировать технологию (государство, наука), оказываются бессильны перед её собственной логикой. И единственный, кто может устоять, — не герой-функция, а обычный человек, который отказывается быть функцией.

Вопрос, который Кэмерон оставил открытым, а Кханна пытается закрыть политикой, звучит так: «стоит ли доводить до восстания машин? Или мы всё ещё можем выбрать другой путь?» Сара Коннор выбрала. Она не ждала, пока Skynet уничтожит человечество. Она действовала, когда другие молчали.

Кино не просто создаёт мифы. Оно иногда показывает выход из них. И «Терминатор» — редкий случай, когда грань между светом и тьмой становится не просто тем, что мы видим, а тем, что мы можем переступить.

3.2. Эстетизация зла: харизма палача

Если герой больше не обязан быть образцом, то злодей больше не обязан быть отвратительным. Более того: в современном кино зло всё чаще эстетизируется — подаётся как привлекательное, стильное, харизматичное. Это не пропаганда в лоб. Зло не оправдывают — его красиво показывают. И красота действует сильнее оправдания [9].

Что такое эстетизация зла?

Екатерина Стругова в исследовании «Эстетический статус отвращения в кинематографическом опыте» (2025) точно замечает: эстетическое отвращение — это форма анализа, требующая времени. Современное кино крадёт это время, подменяя отвращение завороженностью [10, с. 33–35]. Зритель испытывает эстетическое переживание, которое блокирует этическое суждение. Мы перестаём спрашивать «правильно ли это?» и начинаем оценивать «красиво ли это?» [2][9][10].

Этот механизм был известен задолго до кино, еще нацисты мастерски пользовались эстетизацией — факельные шествия, форма от Hugo Boss, пафосные ритуалы [9, с. 67]. Зло в красивой упаковке перестаёт восприниматься как зло. А значит, и сопротивление ему ослабевает.

«Нюрнберг» (2023): харизма как оружие

Фильм Джеймса Вандербильта — не историческая драма, а камерный триллер, построенный вокруг фигуры нацистского преступника. Режиссёр принимает роковое решение, его протагонист — не безумный фанатик с пеной у рта, а харизматичный интеллектуал. Он говорит взвешенно, смотрит уверенно, его аргументы звучат почти разумно. Он — палач, которому хочется дать слово [14].

Особенно опасна в фильме одна фраза Геринга, обращённая к своим судьям: «Почему Александр Македонский — Великий, а Гитлер — нет? Ведь они сделали одно и то же». Эта фраза страшнее прямого выстрела в голову. Она не убеждает — заставляет иначе взглянуть на ситуацию, сменить угол зрения. Она заставляет зрителя хотя бы на миг усомниться: а что, если?.. А вдруг?.. И в этот миг восхищение ужасным становится возможным. Геринг играет смыслами, как Трикстер, — только его игра служит не обновлению мира, а оправданию чудовищного. Ирония становится оружием массового поражения.

В «Нюрнберге» нет крови в кадре. Но есть нечто более опасное, красота мышления, применённого к оправданию неоправдываемого. Зритель ловит себя на том, что слушает — и не перебивает. А когда осознаёт это, уже поздно, ведь эстетическое переживание сработало раньше этического [10][14].

Культурная оптика. Вандербильт строит кадр как портрет: крупные планы, мягкий свет, сдержанные тона. Геринг почти красив. Это не документалистика — это эстетическое искушение.

Мифологическая оптика. Эстетизированный злодей — это архетип Трикстера, но вывернутый наизнанку. Трикстер обманывает, чтобы обновить мир. Здесь обман служит утверждению чудовищного порядка. Фраза Геринга об Александре Македонском — чистый трикстерский ход, нужно столкнуть несопоставимые масштабы, заставить засомневаться, посеять мысль там, где должна быть только бездна. Это не трагический герой — это симулякр добра, живущий своей жизнью [4].

Историческая оптика. Вандербильт не изобретает приём. Лени Рифеншталь в «Триумфе воли» (1935) уже превратила нацистские съезды в эстетический спектакль. Разница в том, что Рифеншталь была пропагандисткой, а Вандербильт считает себя критиком. Но результат сходный, зло становится неотразимым [9].

Экономическая оптика. Кому выгоден миф о харизматичном зле? Допустим, что платформам, на которых этот контент набирает просмотры. Гнев и шок монетизируются лучше, чем спокойствие и рефлексия [26]. Эстетизация зла — это не только художественный приём, но и вполне успешная бизнес-модель.