Ольга Сиверченко – Нить Ариадны. Как не заблудиться в цифровом лабиринте? (страница 11)

Это и есть соломенное чучело нового поколения: мы сами становимся чучелами для самих себя, отказываясь видеть реальность.

3.4. Режиссёр как демиург, зритель как соучастник

Что мы видим в итоге?

Кинематограф — не зеркало и не окно в мир. Это фабрика социальных мифов. Он фабрикует героев (от супермена до человека-функции), эстетизирует зло (от харизматичного палача до невидимого демона, перед которым бессильны институты) и создаёт соломенные чучела — упрощённых врагов, которых затем с лёгкостью побеждает [9].

Мы, зрители, потребляем эти мифы каждый день. Волей или неволей они формируют нашу оптику, мы начинаем видеть мир через призму героев и злодеев, созданных на экране. Мы ждём от политиков харизмы супермена, от врагов — карикатурной зловещности, а от себя — готовности к «великой битве». А когда сталкиваемся со злом, которое не укладывается в эти рамки (демон внутри ребёнка), или с катастрофой, которую мы не замечаем из-за шоу, — мы оказываемся беспомощны.

Но у нас есть выбор. Мы можем остаться пассивными потребителями — и платить за мифы своим вниманием, временем и данными. А можем начать задавать вопросы, которые мы сформулировали ещё в Главе 1 и применили в Главе 2:

· «Почему мне это показывают именно сейчас?»

· «Кому выгодно, чтобы я испытал именно эту эмоцию?»

Первый вопрос останавливает автоматизм. Второй превращает потребителя в аналитика. И вместе они возвращают нас из мира симулякров в реальность — туда, где фильм не заменяет жизнь, а становится одним из способов её осмысления.

Фильмы, которыми мы себя окружаем, формируют наш социальный миф. Хотим ли мы, чтобы он был таким? Если нет — пора начать с себя. Задать вопрос. Не кликнуть, а подумать. Не лайкнуть, а остановиться.

Глава 4. Культурная травма и социальный раскол

Хотелось бы всех поимённо назвать,

Да отняли список, и негде узнать.

Наше путешествие набирает обороты. В первых главах мы обзавелись снаряжением, без которого в исследуемом лабиринте делать нечего. Мы научились смотреть на культуру как на зеркало — раннюю систему предупреждения, которая видит трещины в социальном теле раньше, чем социолог соберёт данные. Мы спустились в подвал, к архетипам, и поняли, что лабиринт, Фауст и Прометей не умерли — они просто сменили одежды и теперь бродят по коридорам наших алгоритмов. А затем мы разобрали, как кинематограф — эта фабрика социальных мифов — фабрикует героев, эстетизирует зло, обезличивает врага и подсовывает нам соломенные чучела вместо реальных противников.

Теперь, вооруженые «четырьмя оптиками», «правилом трёх уровней» и пониманием того, как архетип проступает из хаоса, как на стереокартинке, мы готовы разобрать главное – природу культурной травмы.

Есть вопрос, который я откладывала до сих пор. Он висел в воздухе на протяжении всех этих глав, проступал в каждой теме, которую мы исследовали. Вопрос звучит так, а почему вообще аудитория так податлива? Почему миф проникает в подсознание, даже когда зритель чувствует его сомнительность? Почему мы с готовностью идём в лабиринт, даже когда уже поняли, что это ловушка?

Есть соблазн ответить: потому что люди наивны. Или плохо образованы. Или не умеют критически мыслить. Но тогда остаётся другой вопрос: почему одни и те же механизмы работают даже на образованных людях?

Почему миф способен проникать туда, куда не добирается аргумент?

Здесь мы впервые подходим к понятию культурной травмы. Она выражается в таких явлениях, как ощущение расколотости; чувство, что мир больше не совпадает с картой мира; утрата доверия к институтам; невозможность понять, кому верить.

Искусство метамодерна — эпохи, в которой мы живём сегодня, — редко предлагает готовые ответы. Гораздо чаще оно фиксирует состояние общества: тревоги, противоречия, чувство неопределённости и разрывы между прежними представлениями о мире и новым опытом. Если модерн спрашивал: «Что есть истина?», то метамодерн задаёт другой вопрос: «Что с нами происходит?». Искусство перестаёт быть витриной идеалов и всё больше напоминает диагностический инструмент, который помогает заметить изменения в обществе раньше, чем они становятся очевидны для всех.

Мы входим в кинозал уже ранеными. И задача современного мифа — не столько создать нечто новое, сколько переобозначить старую рану, дать ей имя, предложить виноватого и, главное, суррогатное исцеление. Миф проникает, потому что попадает в наши разломы [1][2].

В этой главе мы рассмотрим четыре ключевых раскола, разрывающих социальное тело и индивидуальное сознание. Каждый раскол я проанализирую не только через психологические основы его действия, но и через те же принципы, которые мы применяли к кинематографу ранее: как здесь работает фабрикация героев? Где эстетизация зла? Кто обезличен? Какое соломенное чучело создаётся?

Каждый раскол проиллюстрируют примеры из литературы, живописи, кино — потому что травма никогда не говорит на одном языке. Вместе эти примеры образуют сквозную линию: от рождения травмированного субъекта модерна до его полного растворения в клиповом сознании цифровой эпохи.

4.1. Феномен культурной травмы

Прежде чем перейти к расколам, зафиксируем, что такое культурная травма.

Классическое (психоаналитическое) определение говорит о событии, которое невозможно пережить и символически ассимилировать. Оно вытесняется и затем управляет поведением из бессознательного [8]. Культурная травма (по Петру Штомпке и Джеффри Александеру) — это коллективный удар по идентичности, который наносится целому обществу [1].

Но есть одна тонкость, это новоевропейское сознание — это проективное сознание. Человек модерна всегда «впереди себя» (как сказал бы Хайдеггер). Его идентичность не дана, а задана как проект. Этот проективный субъект родился не в кабинетах философов, а в телескопе Галилея, когда Луна перестала быть совершенным небесным телом и стала «другой Землёй» [15].

Это освобождение. Но оно же — травма. Проективный субъект всегда уязвим. Его проект может не осуществиться. Его истина может быть отвергнута. Именно это произошло с Галилеем в 1633 году: его проект был не просто не принят — он был запрещён к обсуждению [15]. Травма в таком контексте — не столько боль от прошлого, сколько крушение будущего.

И здесь мы сталкиваемся с ключевым понятием — «незавершённый медиа-переход». Традиционные механизмы передачи опыта (семья, школа, церковь, национальное государство) разрушены. Новые — цифровые платформы — служат не передаче, а коммерческой эксплуатации внимания. Человек «зависает» между мирами, не находя опоры. Это состояние онтологической неуверенности — идеальная почва для травмы. И для мифа, который обещает эту неуверенность снять [27][33].

Травма не просто происходит — она достраивается нашим сознанием, обрастает интерпретациями и в итоге превращается в тот самый миф, который потом будет управлять нашим восприятием реальности [11, с. 35].

Теперь, вооружившись этим пониманием, перейдём к карте расколов.

4.2. Первый раскол: «Я vs Двойник» — травма идентичности

Представьте, что вы смотритесь в зеркало и не узнаёте себя. Вместо вашего отражения — кто-то чужой. Он улыбается, когда вам грустно. Он преуспевает там, где вы терпите неудачу. Он ведёт себя так, будто он — это вы, а вы — всего лишь его тень.

Страшно? А теперь представьте, что этот двойник не в зеркале. Он в вашем телефоне. В вашем профиле Instagram. В вашей цифровой тени, которую собирают алгоритмы. Он живёт своей жизнью, ставит лайки от вашего имени, совершает покупки, которые вы не совершали. И вы не можете его контролировать.

Представьте, вы открываете социальную сеть после долгого перерыва. На экране появляется раздел «Воспоминания». Алгоритм показывает вам человека, которым вы были пять лет назад. Но неожиданно возникает странное чувство: этот человек знаком вам и одновременно кажется чужим. Его интересы, фотографии, круг общения, убеждения — всё это когда-то принадлежало вам. Но сегодня вы смотрите на него как на другого человека. Цифровая платформа сохранила прежнюю версию вашей личности лучше, чем это сделала память.

Этот кошмар личностного раскола кинематограф увидел одним из первых. В 1913 году Стеллан Рю снял «Пражского студента» — фильм, который сегодня смотрится как пророчество и о котором мы уже говорили. [21]. Его герой, бедный студент Балдуин, продаёт своё зеркальное отражение загадочному незнакомцу в обмен на богатство и возможность изменить судьбу. Но вскоре отражение начинает жить собственной жизнью. Оно появляется в самых неподходящих местах, разрушает отношения, компрометирует хозяина и постепенно вытесняет его из собственной биографии. В финале Балдуин пытается уничтожить двойника, стреляет в него — и погибает сам.

Для зрителя начала XX века это была мистическая история о душе, гордыне и последствиях сделки с тёмными силами. Но сегодня фильм читается иначе. Балдуин теряет не просто отражение. Он утрачивает контроль над собственной репутацией и собственным образом. Его двойник начинает действовать независимо от него и влияет на то, как его воспринимают окружающие. В этом смысле «Пражский студент» удивительно напоминает современный мир, где цифровой профиль человека всё чаще начинает жить отдельной жизнью.