Ольга Сиверченко – Нить Ариадны. Как не заблудиться в цифровом лабиринте? (страница 12)

Как тебе кажется, дорогой читатель, какой из приемов «мягкой силы кино» здесь работает? Здесь работает фабрикация героев, но наоборот. Герой не тот, кто обретает двойника, а тот, кто его побеждает. Балдуин проигрывает. Его двойник оказывается успешнее, харизматичнее, безжалостнее. Почему? Потому что он лучше вписан в систему. Он гибкий, бессовестный, удобный. Система (колдун, деньги, социальный успех) создаёт образ «идеального человека» — и этот образ начинает жить своей жизнью.

Роберт Льюис Стивенсон в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) идёт дальше. Доктор Джекил сознательно создаёт двойника, чтобы легализовать тёмные стороны своей натуры. Он думает: «Я буду контролировать превращение». Но Хайд берёт верх. Эстетизация зла здесь работает через фигуру Хайда — уродливого, но притягательного своей свободой от морали. Мы не хотим быть Хайдом, но мы заворожены его силой [21].

Какие из мифов лягут в основу анализа этих произведений? Я думаю, что, немножко поразмыслив, вы сможете найти много сюжетных линий. Но в первую очередь «Пражский студент» — это прямой наследник гётевского «Фауста», только перенесённый на экран. Балдуин, как и Фауст, заключает сделку с тёмными силами. Скапинелли — это Мефистофель, только без рогов и копыт. Сделка та же, душу (отражение, «я») — в обмен на безграничный опыт (любовь, богатство). И расплата та же, потеря себя, пустыня внутри.

На первый взгляд, Фауст и Балдуин — полные противоположности. Фауст — учёный, перечитавший все книги, познавший все науки. Он заключает сделку от избытка знания, от отчаяния перед собственной бесконечной неудовлетворённостью. «Я понял, что ничего не знаю», — говорит он. Балдуин — бедный студент. Он продаёт отражение от недостатка, у него нет денег, нет положения, нет любви. Они стоят на разных полюсах социальной лестницы.

Но на экзистенциальном уровне их ведёт одно и то же - пустота. Фауст устал от знания, которое не заполняет душу. Балдуин устал от нищеты, которая не даёт душе раскрыться. Первый бежит от полноты, которая обернулась пустотой. Второй бежит от пустоты, которая не знает полноты. Но сделка, которую они заключают, — одна и та же. И расплата — одна и та же. Пустыня внутри не различает, от чего именно бежал герой.

Двойник, который появляется в результате сделки, — это архетип Тени (Юнг). Вытесненные агрессия, зависть, жадность — всё то, что мы не хотим в себе признавать, накапливается в центре внутреннего лабиринта, питая Минотавра. А потом вырывается наружу. У Фауста Тень — это Мефистофель. У Балдуина — отражение. У Джекила — Хайд. У нас — цифровой профиль, который ведёт себя не так, как мы, и мы не можем его контролировать.

Историческая оптика. У этой травмы есть точный год рождения. В 1611 году иезуитский астроном Христофор Клавий. узнал, что спутники Юпитера и фазы Венеры доказывают правоту Коперника. Но циркуляры генерала церкви требовал «единообразия доктрины». Клавий выбрал компромисс, он остался внешне лояльным Аристотелю, внутренне — знанию. Он стал первым задокументированным случаем профессиональной шизофрении, знал одно, говорил другое, ему пришлось быть одним в лаборатории и другим в публичном пространстве [15]. Клавий — двойник самого себя.

В цифровой реальности этот раскол стал бытовым. Ваш профиль в Instagram, ваш аватар в Zoom, ваша цифровая тень в базах данных — это «Балдуин 2.0», «мистер Хайд», «Клавий XXI века». Они живут своей жизнью. А вы за это платите — вниманием, данными, тревогой. И главный вопрос, который эта травма оставляет без ответа: кто на самом деле управляет вашим двойником — вы или система, которая его создала?

4.3. Второй раскол: «Закон vs Хаос» — травма авторитета

Вообразите, что вас обокрали. Вы идёте в полицию. А вам говорят: «Мы не занимаемся такими мелкими делами». Вы идёте в суд. А вам говорят: «Ваше дело будет рассмотрено через три года». Вы идёте к частному детективу. А он говорит: «Я возьмусь, но это дорого».

Что вы будете делать? Скорее всего — ничего. Проглотите обиду. А если обида слишком сильна? Если украли не кошелёк, а дом? Если убили близкого?

А теперь представьте, что в этой ситуации появляется кто-то, кто говорит: «Я решу твою проблему. Быстро. Дёшево. Просто доверься мне». Не полиция, не суд — а бандит. Человек, который не признаёт закон, но устанавливает свой порядок. И вы начинаете думать, а может, он прав? Может, закон бессилен, а порядок — там, где сила?

Это в точности ситуация фильма Фрица Ланга «М» (1931). Маньяк убивает детей. Полиция бессильна — облавы не дают результата, улик нет. И тогда преступный синдикат — воры, карманники, фальшивомонетчики — организуют собственное расследование. Они ловят маньяка, устраивают самосуд. Полиция врывается в последний момент, чтобы спасти убийцу от линчевания [13].

Здесь работает эстетизация зла на двух уровнях. Во-первых, маньяк Беккерт — не чудовище с пеной у рта, а затравленный, нервный человек, которого жалко. Во-вторых, преступный синдикат показан как эффективная, почти справедливая структура. Зло становится привлекательным на фоне бессильного добра.

На первый взгляд, в этой сцене можно увидеть архетип Трикстера — фигуры, которая нарушает правила, чтобы обновить мир. Но здесь Трикстер не реализуется в привычном амплуа. Он не обновляет — он подменяет. Воры, карманники и проститутки не создают новый, более справедливый порядок. Они создают симулякр правосудия — пародию на суд, где нет защиты, нет апелляции, нет права на ошибку. Они присваивают себе функцию, на которую не имеют права. Но это не «ложь» в привычном смысле — они не обманывают маньяка, они его судят. Проблема в том, что они делают это без игры, без позитива, без надежды на обновление. Поэтому мы можем утверждать, нет это не Трикстер. Это — Манипулятор (или Узурпатор). Тот, кто занимает чужое место, отменяет старые правила и не предлагает новых — только свою волю, обёрнутую в ритуал. Их суд — это не справедливость, а месть. И зритель, наблюдая за этим, может начинать сомневаться, а может, они правы? Может, закон действительно бессилен, и только так можно восстановить порядок?

Сегодня этот раскол работает на каждом шагу. Модерация контента в соцсетях — кто решает, что хорошо, а что плохо? Алгоритм? Но алгоритм непрозрачен. Вы не знаете, за что вас забанили. Апелляция становится невозможна. Культура отмены — как самосуд из «М».

4.4. Третий раскол: «Память vs Забвение» — травма вытесненного прошлого

Анна Ахматова писала «Реквием» шестнадцать лет. Не издавая. Не зная, увидит ли поэма свет при её жизни. Она писала о женщинах, которые стояли в очередях у тюрем в Ленинграде, — о тех, чьи мужья, сыновья, братья исчезли в подвалах НКВД. Она писала о своей боли — её сын Лев Гумилёв был арестован трижды. И она знала: если она запомнит, если запишет, если передаст дальше — значит, это было. Значит, это не исчезло вместе с телами.

«Реквием» — это не просто стихи. Это акт сопротивления забвению. Память здесь не пассивное воспоминание, а активное действие. Назвать, записать, сохранить — значит, не дать системе стереть тех, кого она уничтожила. Ахматова не могла спасти сына. Но она могла засвидетельствовать. И её свидетельство стало голосом для тех, кого система сделала немыми.

Но есть и другая сторона памяти — когда она становится невыносимой. Варлам Шаламов, прошедший Колыму, не писал о героическом сопротивлении. Он писал о том, как человек превращается в «прах». Как память о лагерях не освобождает, а разрушает. Его герои не борются с прошлым — они пытаются забыть, вычеркнуть, стереть. Потому что помнить — значит снова умирать.

Тот же конфликт — память против забвения — запечатлён на полотне Пикассо. Картина написана под впечатлением от бомбардировки баскского города Герники. В ней нет ни бомб, ни самолётов. Есть искажённые фигуры — женщина с лампой, лошадь в агонии, мать с мёртвым ребёнком. Пикассо не изображает событие — он изображает травму, которая остаётся после события. И он настаивает: мы не имеем права забыть. Обезличивание противника здесь работает в обратную сторону: враг (фашизм) не обезличен — его зверства показаны через страдания жертв, у которых есть лица, хотя и искажённые болью. Это анти-обезличивание.

Шаламов и Ахматова — два полюса одной травмы. Одна держится за память как за единственное, что осталось. Другой хочет забыть, потому что память убивает. Но ни у того, ни у другого выбора нет. Прошлое не отпускает.

Что мы делаем с прошлым, которое не даёт жить, но забыть которое — значит предать? «Зачем выносить сор из избы?» —спрашивают одни. Пока не похороним прошлое, не построим будущее — вторят другие. Память — это единственное, что отличает нас от зверей — возражают третьи.

Ахматова, Шаламов, Распутин — все они фиксируют травму языка. Как говорить о том, что невыразимо? Как перевести боль в слова, когда слова обесценены, оболганы, стёрты пропагандой? Ахматова находит форму — «Реквием» как заупокойная месса, где каждый голос — часть целого. Шаламов отказывается от метафор, пишет сухо, фактографично, почти протокольно. Распутин и Астафьев пишут землю, деревню, дом — и через это говорят о том, что исчезло безвозвратно.