Ольга Сиверченко – Нить Ариадны. Как не заблудиться в цифровом лабиринте? (страница 10)
Зло у которого нет лица. «Изгоняющий дьявола» (1973)
Есть фильм, который идёт другим путём. Он не эстетизирует зло — он показывает его бессилие перед лицом того, что нельзя измерить, диагностировать или объяснить. И одновременно показывает бессилие всех институтов, которые мы привыкли считать опорами.
«Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина — это не просто хоррор. Это фильм, который ломает жанровые перегородки и заставляет зрителя заглянуть в бездну. Фридкин не пугает ради испуга. Он ставит диагноз эпохе, которая утратила связь с трансцендентным и теперь не знает, как справляться со злом, когда оно приходит не извне, а прорастает внутри самого близкого, самого невинного — внутри ребёнка.
Культурная оптика. Фридкин строит кадр так, чтобы зритель постоянно чувствовал, что мир больше, чем мы видим. Сверхнизкие ракурсы, сверхвысокие ракурсы, резкие наезды камеры, игра со светом — всё это создаёт эффект «приоткрытой завесы». Мы видим чуть больше, чем персонажи, но ровно настолько, чтобы испугаться. Ракурсы дают идею многослойности бытия. За видимым слоем реальности скрывается невидимый — и он может быть страшнее любого кошмара.
Мифологическая оптика. В этом фильме сложно определить главного героя в привычном смысле слова. Риган — жертва, центр событий, но не двигатель сюжета. Крис, её мать, — та, кто борется и ищет помощь. Священники — те, кто принимает удар на себя. Но если задать вопрос, чья воля запускает и движет историю, ответ оказывается неожиданным, потому что протагонист здесь — демон. Это смелый ход, который переворачивает привычную оптику. Демон в фильме — не просто «зло», которое нужно изгнать. Он — действующее лицо, чьи осколки мы видим в разных людях, но в ребёнке он собирается воедино и поэтому вызывает такой ужас. Зло не локализовано в одном персонаже, оно разлито в воздухе, в паузах, в ракурсах. Риган становится не источником зла, а его фокусом, линзой, через которую оно проявляется в мир.
Историческая оптика. Кризис институтов. Действие фильма происходит в 1973 году — время глубокого кризиса западного общества. Вьетнам, Уотергейт, разочарование в традиционных ценностях. Крис, мать Риган, — типичный продукт этого времени. Она образована, рациональна, верит в науку. Когда дочь начинает вести себя странно, Крис обращается к врачам. Медицина проводит десятки анализов, ставит диагнозы, назначает лечение. Но ничего не помогает. Психиатрия тоже бессильна. Она видит только следствия — повышенную активность мозга, травмы, странное поведение, — но не может увидеть причину. Аппаратура не фиксирует демона. Наука лечит тело, но не душу. А у девочки оказывается больной именно душа. Фильм ставит страшный вопрос, что делать, если все инструменты, в которые мы верили, оказываются бесполезны перед лицом настоящего зла?
По совету врачей Крис обращается к церкви. Но и здесь её ждёт разочарование. Экзорцистов практически не осталось. Найти священника, который умеет изгонять дьявола, — целая эпопея. Церковь ослабла, утратила практику, передачу опыта. Знание об изгнании дьявола не утеряно полностью — книги есть, обряды описаны, — но утеряна живая традиция, уверенность. Фильм поднимает проблему ухода от церкви и моральных стандартов. Человечество уже проходило эту проблему в XVI веке и нашло инструмент — экзорцизм. Но потом отказалось от работающих моделей, посчитав их пережитками прошлого. И теперь, когда зло снова пришло, выясняется, что мы разучились с ним бороться, а новых инструментов еще не изобрели.
Отец Каррас — священник, переживающий глубокий кризис веры. Он привязан к матери, сомневается в своём призвании, идёт на изгнание демона, будучи внутренне раздавленным. Отец Меррин — старый, больной, но сохранивший твёрдость духа. Оба они — не супергерои, а уставшие, сомневающиеся люди. Их борьба с демоном — это не просто битва добра со злом. Это битва за собственную душу. Каррас должен не только изгнать демона из Риган, но и найти в себе силы поверить снова. Меррин должен отдать последние силы, зная, что может не выжить.
Историческая оптика. Жертва как повторение пути Христа. Финал фильма — самый страшный и самый светлый одновременно. Отец Меррин погибает от сердечного приступа. Отец Каррас, чтобы спасти Риган, призывает демона вселиться в него и выбрасывается из окна. С формальной точки зрения, это самоубийство — смертный грех в католицизме. Но в контексте фильма это акт высшей любви. Каррас сознательно принимает смерть, чтобы очистить другого. Он повторяет путь Христа и берёт зло на себя, чтобы спасти невинную душу. Демон проигрывает. Девочка спасена. Но цена — две жизни. Фильм не даёт простого хэппи-энда. Он показывает, что зло может быть очень сильным, и победа над ним требует жертвы. И всё же жертва работает. Память о подвиге остаётся.
Экономическая оптика здесь не прямая (фильм не о прибыли), но она есть — в историческом контексте, 1973 год, кризис доверия к институтам, и Голливуд, который фиксирует этот кризис. Через сорок лет «Не смотрите наверх» Адама Маккея повторит этот диагноз в новой упаковке. Цинизм как фундамент мировоззрения, власть как шоу, а реальность — как контент [37]. Фридкин показал бессилие перед злом, прорастающим изнутри. Маккей показал бессилие перед катастрофой, которую мы сами не замечаем, потому что заняты рейтингами. Оба фильма — документы эпохи, в которой институты рушатся, а личный подвиг остаётся последним щитом.
Фридкин не эстетизирует зло — он показывает его уродство и бессилие перед лицом веры и жертвы. Но он также показывает, что мир не исчерпывается материальным, что наука лечит тело, но не душу, и что в мире, где институты рухнули, именно личный подвиг отдельного человека становится последней линией обороны. Это не эстетизация зла — это диагностика бессилия и одновременно гимн жертве. И в этом смысле «Изгоняющий дьявола» — антипод «Нюрнберга»: там зло красиво, здесь зло отвратительно, но от этого не менее страшно.
3.3. Соломенное чучело или как создают ложного врага
Третий приём — интеллектуальный. Соломенное чучело (straw man) — это когда оппоненту приписывают слабые аргументы, которых у него не было, а затем с лёгкостью их опровергают [9][19]. В кино это работает на уровне создания образа врага.
«Методы мягкой силы» приводят яркий пример: голливудская супергероика систематически лишает суперзлодеев серьёзной идейной мотивации. Если бы Бэйн или Джокер обладали внятной политической программой, герою пришлось бы не просто победить их физически, но и опровергнуть их доводы. А с этим проблема. Поэтому любая попытка социального протеста редуцируется к личной травме, фрейдистской «рационализации» [9, с. 78–80]. Враг становится плоским, а значит — легко побеждаемым.
QAnon как соломенное чучело
Этот приём действует не только на экране. Теория заговора QAnon — идеальный пример соломенного чучела в массовом сознании. Её адепты создали разветвлённую мифологию о «глубинном государстве», сатанистах-педофилах и «великой битве» добра со злом. Оппонент (демократы, мировое правительство) обезличен до абсолютного зла, лишён человеческих черт и мотивов. Спорить с этой картинкой невозможно — её можно только принимать или отвергать целиком.
Кинематограф и политическая мифология здесь смыкаются, оба создают упрощённого врага, чтобы зритель (или избиратель) не задавал лишних вопросов. Соломенное чучело становится каменной стеной, за которой не видно реальности.
«Не смотрите наверх» (2021)
Тот же принцип соломенного чучела, только в более сложной упаковке, работает в фильме Адама Маккея «Не смотрите наверх». Здесь соломенное чучело — не конкретный враг, а сама реальность, которая заменяется контентом.
Фильм начинается почти тривиально, когда астрономы обнаруживают комету, рассчитанную траекторию, предсказывают конец света. Но дальше Маккей помещает главных героев в пространство, где их не слышат, высмеивают и используют. В овальном кабинете президентша отчитывает их как нашкодивших школьников, высмеивая расчёты. Жизнь человечества не имеет значения, если через три недели выборы, а она мечтает сохранить должность. Интеллектуальный труд и его значение низведены до нуля.
Президент и её окружение — шоумены, для которых любое событие пишется по сценарию рейтингового мероприятия. Попытка донести до мира правду об угрозе натыкается лишь на вопросы о трафике и рейтингах. В этом сценарном ходе режиссёр фиксирует ещё одну социальную проблему: в информационном шуме, наполненном мусором, не слышно ничего по-настоящему важного. Учёные становятся посмешищем, мемами. Реальность (комета, которая убьёт всех) заменяется симулякром (шоу, рейтинги, лайки). Соломенное чучело здесь — сама реальность.
Финал фильма — Ноев ковчег для циников. Те, кто лгал и считал триллионные выгоды от метеорита, невзирая на гибель планеты, спасаются. Те, кто в конце фильма читают молитву на Земле, погибают. Маккей снимает не сатиру в классическом смысле, а фарс, граничащий с трагедией, потому что смешное здесь неотличимо от гибельного. И его главный вопрос обращён не к героям экрана, а к нам, застывшим перед экраном, что если комета уже в небе, а мы продолжаем не смотреть вверх — не о нас ли этот фильм?