Ольга Сиверченко – Нить Ариадны. Как не заблудиться в цифровом лабиринте? (страница 8)
Я не говорю, что понимание автоматически даёт выход. Знание ловушки не означает, что вы можете из неё выбраться — особенно если ловушка построена из ваших желаний. Но знание — первый шаг.
И, наконец, я не считаю, что прошлое было «человечнее». Ностальгия — тоже ловушка. Казуистика иезуитов была изощрённой технологией управления совестью. «Живое общение» в традиционном обществе было пронизано иерархией и насилием [18]. Вопрос не в том, чтобы вернуться назад (нельзя), а в том, чтобы оставаться человеком сегодня.
Зачем же нужны эти параллели, если они так условны? Потому что они работают. Они позволяют увидеть в бесконечной ленте, в алгоритмической радикализации, в чувстве «меня используют» черты древних конфликтов, которые человечество уже переживало. А значит, есть шанс не наступать на те же грабли.
2.5. Как увидеть архетип в социальной ткани?
Архетипы редко являются в чистом виде. Они прячутся. И задача аналитика — научиться их распознавать. Это как смотреть на стереокартинку: если скользить взглядом по поверхности, видишь только хаотический узор. Но если изменить фокус, смотреть «сквозь» — внезапно из плоского шума проступает объёмная фигура. Мифологический анализ — тот же навык. Вот несколько признаков, по которым архетип выдаёт себя.
Архетипы редко предстают перед нами в чистом виде. Мы почти никогда не встречаем Тесея, Фауста или Прометея буквально. Каждая эпоха переодевает старые сюжеты в новые формы, адаптируя их к собственному языку, технологиям и представлениям о мире. Поэтому архетип обычно узнаётся не сразу.
Проблема заключается не в том, что кто-то намеренно скрывает архетипические структуры, а в том, что мы склонны воспринимать современные явления как нечто принципиально новое. Нам кажется, что мы имеем дело с уникальными проблемами цифровой эпохи, тогда как во многих случаях перед нами оказываются хорошо знакомые модели человеческого опыта, лишь перенесённые в иной исторический контекст.
В этом смысле мифологический анализ похож на настройку оптики. Он позволяет увидеть за множеством поверхностных различий повторяющиеся структуры, которые связывают настоящее с прошлым.
Это напоминает рассматривание стереокартинки. Пока взгляд скользит по поверхности, виден лишь хаотический набор линий и пятен. Но стоит изменить фокус — и из визуального шума начинает проступать объёмное изображение, которое всё время находилось перед глазами.
Так же работает и архетипический анализ. Его задача состоит не в поиске скрытых заговоров или тайных смыслов, а в распознавании устойчивых культурных форм, которые продолжают воспроизводиться под новыми именами и в новых обстоятельствах.
Если смотреть на цифровую платформу исключительно как на технологический продукт, мы увидим набор алгоритмов и интерфейсов. Но если изменить фокус, за ними могут проступить гораздо более древние сюжеты: лабиринт, искушение знанием, сделка с властью, путешествие героя, жертвоприношение или борьба с чудовищем.
Повторяющийся сюжет там, где его не ждали. Вы видите одну и ту же историю, например, одиночка борется с системой. В кино, в новостях, в легенде стартапа. Это может быть Трикстер (нарушитель правил) или Фауст (строитель империи). Спросите себя: кто здесь жертвует собой? Кто получает власть? Есть ли здесь сделка?
Ненасытная структура, требующая жертв. Лента не кончается. Уведомления не прекращаются. Алгоритм требует всё больше времени. Это — Минотавр. Его аппетит бездонен. Вы никогда не сможете «насытить» платформу, потому что её бизнес-модель построена на вечном голоде [26].
Герой, чья сила становится проклятием. Учёный создаёт нейросеть — и не может её контролировать. Революционер свергает тирана — и сам становится тираном. Это — Прометей. Огонь, который он принёс людям, сжигает его самого.
Ложный враг (соломенное чучело). Вам показывают карикатурного оппонента — плоского, глупого, злого. А затем с лёгкостью его побеждают. В политике и соцсетях этот приём называют «соломенным чучелом». Оппоненту приписывают слабые аргументы, которых у него не было, а затем с пафосом их опровергают [9][19]. Яркий пример — теория заговора QAnon. Её адепты создали разветвлённую мифологию о «глубинном государстве», сатанистах-педофилах и «великой битве» добра со злом. Оппонент (демократы, мировое правительство) обезличен до абсолютного зла, лишён человеческих черт и мотивов. Спорить с этой картинкой невозможно — её можно только принимать или отвергать целиком.
2.6. Предсказательная сила мифа и границы метода
Умение распознавать архетипы даёт мощный инструмент, который я бы назвала предсказательной силой. Зная логику Фауста, можно предсказать, что успех не принесёт герою покоя. Пустыня внутри строителя разрастётся. Зная логику Минотавра, понимаешь, что платформа никогда не решит проблему вовлечённости — ей всегда будет мало.
Но метод опасен, если применять его некритически.
Первая ошибка - упрощение. Сложная проблема (например, алгоритмическая дискриминация) сводится к «ах, опять Минотавр». Игнорируются уникальные особенности современности.
Вторая - идеологизация. Мифы используют для легитимации власти. Миф об «объективности Big Data» скрывает коммерческую выгоду платформ. Миф о «естественной общности» в соцсетях скрывает, что эта общность конструируется алгоритмами.
Третья ошибка - потеря критики. Миф становится ответом вместо инструмента. Это самая большая опасность. Миф — не ответ. Миф — это линза. Или, если вернуться к стереокартинке, то это особый способ настроить взгляд. Нельзя всё время смотреть, не моргая. Линзу нужно снимать, чтобы видеть реальность объёмно.
2.7. От мифа к анализу
В этой главе мы заложили фундамент.
Миф — это не наследие прошлого, а операционная система настоящего.
Архетипы (Фауст, Минотавр, Прометей) повторяются в современной социальной ткани — от иезуитских анкет до алгоритмов TikTok.
Понимание трёхуровневой архитектуры мифа (ядро структура функция) даёт нам предсказательную силу и инструмент для критики.
Но метод опасен упрощением и идеологизацией — мы держим его в руках как стереокартинку, то есть настраиваем взгляд, но не забываем моргать.
В следующей главе мы посмотрим, как эти архетипы воплощаются в реальных социальных институтах. Как Фауст, вооружённый телескопом, сталкивается с «бумажным генералом» иезуитов. Как Минотавр переезжает из критского подземелья в дата-центры Кремниевой долины. А нить Ариадны — наша способность различать внешнее действие и внутреннее намерение, задавать вопросы алгоритму — остаётся с нами [18][26][28].
Глава 3. Кинематограф как фабрика социального мифа
Есть жанры искусства, которые по самой своей природе предназначены для того, чтобы творить миф. Академическая живопись XIX века пересказывала библейские и античные сюжеты — архетипические матрицы, которые зритель узнавал без подсказки. Литература романтизма придумывала национальных героев. Но настоящая революция случилась, когда авторы начали выдавать выдумку за реальность — и публика охотно в это верила.
Марк Твен в 1860-х годах посылал в газеты корреспонденции из «гавайских путешествий», которых не совершал. Он выдумывал острова, обычаи, диалоги. Газеты печатали. Читатели обсуждали. Локальный резонанс был силён, но мифотворчество Твена оставалось эпизодом — шуткой гения, не более.
Кинематограф сделал этот приём индустрией.
С первого своего появления кино переворачивало сознание. Зрители «Прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер в 1895 году, как гласит легенда, в ужасе шарахались от экрана, ведь поезд ехал прямо на них. Кино не рассказывало о реальности — оно создавало её симулякр, неотличимый от оригинала. И очень быстро научилось делать это не случайно, а целенаправленно. Кино стало не просто зеркалом и не просто окном в мир. Оно стало фабрикой социальных мифов.
Сегодня, когда мы смотрим на экран, мы получаем не просто историю. Мы получаем матрицу - кого жалеть, кем восхищаться, кого презирать, какие поступки считать героическими, а какие — чудовищными. Режиссёр — не оператор зеркала, а демиург. Он собирает архетипические детали (из Главы 2), упаковывает их в эстетическую форму (из Главы 1) и запускает в массовое обращение. А зритель, сам того не замечая, начинает жить в этом мифе [2][9].
В этой главе я разберу три ключевых приёма, с помощью которых кинематограф формирует социальный миф: фабрикацию героев, эстетизацию зла и соломенное чучело. И сделаю это через те самые оптики, которые мы уже разработали: культурную (как устроен образ), мифологическую (какой архетип он активирует), историческую (откуда этот приём пришёл) и экономическую (кому выгоден этот миф).
3.1. Фабрикация героев
Начнём с самого очевидного приёма. Герой — это лицо мифа. Тот, на кого зритель хочет равняться или за чьей судьбой не может оторваться.
В классическом голливудском кино - герой — это идеал. Он силён, удачлив, харизматичен. Он вызывает желание подражать. Советский искусствовед Б. Г. Лукьянов в учебнике «Методы мягкой силы (в) кино» сформулировал это с марксистской прямотой: «буржуазное искусство никогда не порывало с идеей сильного героя, понимая, что иным трудно увлечь молодёжь; и из фильма в фильм у них шёл и шёл "супермен" — сверхчеловек, удачливый в делах и любви» [9, с. 34]. Советская критика пыталась противопоставить этому «сложного», «противоречивого» героя — но получила лишь, по его же язвительному замечанию, «уйму недоразвитых, но наловчившихся болтать на сложные темы мальчишек» [9, с. 35]. Ни та, ни другая модель не были ответом на вызов времени.