Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 31)
Так же упоительно Олеша в 1927 году описывает ноги подростка Вали, на которую мы смотрим глазами Кавалерова:
На ней черные, высоко подобранные трусы, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду. Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу; и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней, – не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки, на которые так часто влияют воздух, солнце, падения на кочки, на траву, удары, что они грубеют, покрываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных корок на ссадинах, и колени их делаются шершавыми, как апельсины. Возраст и подсознательная уверенность в физическом своем богатстве дают обладательнице право так беззаботно содержать свои ноги, не жалеть их и не холить. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывает, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину… (130).
Если в начале ХХ века декадентское тело кажется вызывающе раскрепощенным по отношению к пластике викторианской героини (Маня в «Ключах счастья»), то в 1920‐е годы пластика декадентского («природного»!) тела кажется искусственной по отношению к «безыскусной» динамике подростка. И потом, в 1960‐е, «нимфетки» будут казаться вызывающе «природными» по сравнению с инсценированными красавицами 1940‐х и 1950‐х – Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Мэрилин Монро. Анна Стен – вариант этой новой спортивной инфантильно-подростковой пластики, введение которой облегчено жанром эксцентрической комедии: требования жанра ускоряют темп всех ее движений.
Большая шляпная коробка в руках стесняет перепроизводство движений, но как только руки Стен освобождаются, они начинают двигаться так же убыстренно, как ноги. Ее жестовая артикуляция очень эклектична. Она может повторить жест приветствия с ренессансных полотен, вытягивая навстречу Коваль-Самборскому открытую вертикальную ладонь (жест был перенят в систему выразительности Дельсарта, через школу которого прошла Стен), но в эйфорической радости она, как ребенок, скачет на одной ноге, пританцовывает, всплескивает руками, бьет в ладоши, прыгает, виснет на шее у Коваль-Самборского, надувает щеки, высовывает язык.
Герой так же эклектичен в придуманном телесном костюме. Он из деревни, поэтому Коваль-Самборский создает ему набор «деревенских» жестов. Он стоит в комнате или в загсе, опираясь на подоконник (или на барьер), как на завалинку (и падает). Он трет уши и нос, чешет затылок. Он ходит, неуклюже, по-крестьянски переваливаясь, и стоит, как «деревенский идиот» Энгеля и Сиддона: свесив руки, расставив ноги, согнув колени. С другой стороны, он уже новый человек, посвящающий своему туалету (зарядка, бокс, мытье) много времени. Коваль-Самборский играет эксцентрического героя (возможно, так он играл Петра в мейерхольдовской постановке «Леса»), который одновременно становится эротическим любовником (в этом контексте сцены его обнажения при зарядке и мытье получают другой оттенок). Комическая ситуация перевертыша строится на обмене техниками тела. Так же, как Барнет заставляет толстого комика Поля имитировать «изящные» кистевые жесты дамы, он передает здоровому атлету женские техники соблазнения. Стен более активна, чем Коваль-Самборский, который превращен в объект соблазнения, и Барнет использует мужскую ногу как эротический объект, снимая, однако, фетишизацию ноги комическими ситуациями. Ноги выделены раскадровкой и используются как неловкие телесные инструменты комедии (герой постоянно падает, провоцирует падения других, наступает на хрупкие предметы). Герой вводится в повествование через метонимический кадр: огромные ноги в валенках свешиваются с верхней полки вагона в лицо модистки, сидящей внизу. Пытаясь угодить девушке, герой спускается и тут же наступает на ее шляпную коробку – на крупном плане мы опять видим его ногу. Несколько раз в течение фильма камера выводит на крупный план то его голые икры (в сцене мытья), то ступни в полосатых эксцентричных носках (во время гимнастики), то валенки, развернутые носками наружу или внутрь. Даже дверь герой закрывает ногой.
Для создания эксцентричного образа «деревенского идиота» Коваль-Самборский использует узнаваемые техники Чаплина. Он копирует его походку, разворачивая огромные валенки – как чаплиновские башмаки – носками наружу. Но поскольку Самборский длинноногий атлет, то эта эксцентрическая походка кокетливо выделяет его ноги (как обтягивающие рейтузы подчеркивали ноги Станиславского в испанских ролях). Одновременно этот атлет инфантилизирован, как и героиня Стен. Его свисающие руки удлинены болтающимися, как у ребенка, рукавицами на резинках. Инфантильность «большого дурачка» из слэпстика подчеркивается и его часто приниженной позицией: он ползает по полу, сидит на земле, спит и сидит на полу (потому что в комнате нет мебели).
Создатели «Девушки с коробкой» умышленно пошли на «придуманность» и эклектичность жестового языка героев, на это указывают повторы, при помощи которых режиссер закрепляет приемы: цитатность, перенимание-перевертывание жеста (другим полом, другим телом), асемантические движения, заимствованные из гимнастических упражнений. Для выражения ужаса и радости и Бирман и Стен пользуются одним и тем же придуманным геометризированным жестом – поднимают согнутые в локтях, отставленные от тела и перпендикулярно развернутые руки на уровень груди.
Подчеркнутое внимание к ноге – характерный признак школы Кулешова, из которой вышел Барнет. Эта школа – следуя новому балету и чарльстону – выдвинула ногу как активный орган в оппозицию «божественной» руке. Касьян Голейзовский ставит балет для одной ноги, а Кулешов – этюды для ног. Эйзенштейн замечал по поводу Кулешова и его не функционального, а «созерцательного подхода к ноге»:
Предпочитаю приковать внимание всецело к ритуальному поклонению американизму – очищенному сублимату, но не могу не отметить и более «скользкий» материал фетишистского примитива – превалирование
Критика этой американизации – наряду с резкой критикой фокстрота – начинается уже в 1924 году. В это же время кино вносит свои поправки в образ витального героя и оценку его телесных техник, предваряя «взгляд на физиологию из будущего» Маяковского.
Киногерои, по сравнению с литературными проекциями витальности, более умеренны, они смягчают радикальность физиологичных и декадентских тел начала века, заимствованных прозой 1920‐х годов. Чавканье, изнасилование, рыгание, сопение, истерия эффектны в литературном описании Олеши или Гладкова, но превратить эти физиологичные проявления в эстетически и пластически привлекательные на экране было проблемой. В системе существующей исполнительской эстетики они принадлежали к вульгарному, отталкивающему или комическому жестовому языку – для характеристики слуг и идиотов[262]. Также необходимо было найти эстетически приемлемые выражения бурного темперамента, ранее – атрибута невротиков и сумасшедших. Резкие движения, рука, сжатая в кулак, и смех, обнажающий зубы и десны, считались такими же отталкивающими и вульгарными, как чавканье и харканье[263].
Представление техник еды на экране в 1920‐е годы достаточно амбивалентно. Несмотря на энергетическую заразительность физиологичной манеры еды у героя Олеши, в большинстве фильмов того времени еда сохраняется как отталкивающая характеристика отрицательных героев. Рабочие в фильмах о старом времени голодают и сидят перед пустыми тарелками. Еда и туалет в «Цементе» описаны лишь у детей (умирающих от голода), и то – как действия крайне непривлекательные: они ищут съестное в отбросах, роются «торопливо, жадно, по-воровски, с оглядкой»; «рвут друг у друга добычу»; кто-то «алчно грызет, жует и захлебывается слюной, а ручонки работают у рта» (34); при этом дети «чесали головенки и под мышками. Чумазый дитенок шмугает мокрым носом, глотает сопельки и ‹…› царапает под рубашкой грязную грудь» (37).
Отвратительна сцена еды в фильме Абрама Роома «Гонка за самогонкой»: напившиеся люмпены размазывают кашу по лицу, блюют, жуют так, что еда оттопыривает щеки и вываливается изо рта. Этими же техниками снабжаются и представители городского мещанства, которые сплевывают и харкают, перенимая техники, атрибутированные в дореволюционном кино только комической прислуге и крестьянам. Жуют, оттопырив щеки, лязгая зубами, нэпманы и бюрократы в «Девушке с коробкой». Пудовкин, представляя в «Матери» черносотенцев за трапезой в трактире, показывает, как у одного изо рта торчит рыбий хвост. Но самые отвратительные оргии с попойками и едой устраивают капиталисты, белые офицеры и буржуи, то есть люди с потенциально привитыми хорошими манерами поведения за столом. Невероятно толстые капиталисты с отвратительными зубами запихивают в рот кремовые пирожные. Часто режиссеры дают этим персонажам еду, которую те сосут (лимоны, виноград, устрицы и т. д.), прямо реализуя образ вампиров. С этим сосанием связывается и курение сигар (так курят судьи после приговора в «Матери» и фабриканты в «Стачке»).