Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 32)

Отношение к еде раскрывается в анекдотическом сюжете несохранившегося фильма Николая Охлопкова «Проданный аппетит», заимствованном из фантастической истории Поля Лафарга:

Тучный банкир – обжора и пьяница с расстроенным пищеварением – прибегает к своеобразной операции, которую проделывают ему услужливые медики. Они передают пищеварительные функции его желудка безработному шоферу, получающему за это от банкира солидную денежную сумму. Отныне все то огромное количество пищи и вина, которые поглощает ненасытный банкир, должно перевариваться в желудке шофера. Во время одного из обеденных обжорств банкира шофер, ведущий городской автобус, не выдерживает своих пищеварительных обязанностей, теряет сознание, и неуправляемый автобус мчится по городу, калеча людей, разрушая мелкие строения и, наконец, разбивается, погребая под собой самого шофера. Банкир, лишившийся своего пищеварительного механизма, по-видимому, тоже гибнет[264].

Рабочие, показанные худыми и мускулистыми, не едят на экране, зато физиологично пьют из ведра или кувшина, обливаясь водой или молоком, что может прочитываться и как знак инфантильности, и как знак витальности. В «Обломке империи» у больного тифом красноармейца эти техники питья и еды подчеркнуто анимальны: он сосет молоко собаки, так что оно течет по подбородку; изо рта свисает лапша, которой его кормят с ладони (как животное).

Изысканными манерами за столом не обладает ни одна социальная группа на экране. Техники еды у горожан, крестьян и интеллигентов, вернее, то, как они представлены, сближаются, что создает особую «деритуализованность» манер. За столом никто не пользуется ножом, только ложкой и вилкой. Чай из блюдечка теперь пьют не только купцы и крестьяне, но интеллигенты и чиновники, а за ними – и «графиня» у Кулешова. Никто из новых героев не пользуется салфетками. Крестьяне и рабочие в «Конце Санкт-Петербурга» отирают рот тыльной стороной ладони; в «Обломке империи» рабочие, посаженные в образцовую фабричную столовую, утирают рот руками и рукавами; городская женщина ест стоя и, прежде чем надкусить яблоко, по-деревенски трет его о рукав платья; интеллигент пьет чай, оттопырив мизинец, как «мещанин», сплевывает во время еды на пол, как крестьянин, хотя пользуется салфеткой. В «Третьей Мещанской» бьющая через край энергия героя играется через его манеру есть – Николай Баталов бурно двигает челюстями, чавкает, размахивает вилкой в правой руке, прихлебывает из блюдечка. Но именно этот фильм намечает коренной слом в оценке «витального» героя.

Физиологичный герой в кино

В «Третьей Мещанской» Абрама Роома (1927) три героя – двое мужчин и женщина – находясь в закрытом пространстве, в одной комнате, демонстрируют весь набор интимных техник тела: мытье, зарядку, (пере)одевание, еду, питье, секс, отдых (сон, расслабленное сидение, чтение, слушание радио, игра в шахматы или карты). Скандалы и флирт вписаны в эти элементарные техники движения и телесные отправления. То, что комната находится в подвале, куда нельзя заглянуть с улицы, придает ситуации дополнительную «закрытость»: герои как бы защищены от постороннего взгляда, и камера возвращается к старой роли вуайериста. Но мужские персонажи демонстрируют в публичных пространствах те же жестовые навыки, что и в подвальной комнатушке. Николай (Баталов), работающий на строительстве (реконструкции Большого театра), показан во время еды и курения; Владимир (Фогель) сохраняет свою манеру стоять и ходить и находясь на улице, и управляя полиграфической машиной. Лишь женщина, Людмила (Семенова), которую Владимир соблазняет, приглашая покинуть квартиру и выйти в город (прогулка на аэроплане, поход в кино), резко меняет технику тела (сидеть, ходить и стоять). Она единственный персонаж, для которого жизнь в подвале («запертость» в домашнюю работу, еду, туалет и эротику) окажется невыносимой. В конце фильма мы увидим ее в мчащемся поезде, впервые – с выпрямленной спиной.

Николай представлен в основном в своих физиологических проявлениях: сон, еда, умывание, зарядка, курение. Его худощавое тело часто обнажено – мы видим его голую грудь и голые ноги; он гордо демонстрирует мускулы. Способ его общения с окружающим миром (людьми и предметами) подчеркнуто тактилен. Он трогает свою одежду, подтягивает штаны, в волнении начинает чесаться. Он постоянно притрагивается к своему телу, чешет обеими руками голову, трет грудь, щупает соски, хлопает себя по животу и при мытье интенсивно растирается обеими руками, обжигается о стакан горячего молока, тискает жену и кошку, обнимает и целует своего друга Владимира, мнет его мышцы и голую грудь. Его тактильное общение с миром распространяется на подушки, ширму, папки с бумагами, из которых он устраивает себе постель в бюро и долго разминает их, проверяя на удобность. Даже при игре в шашки и питье чая он умудряется все время трогать партнера. Во всех сценах его общение с другом или женой происходит во время еды, поэтому кажется, что он все время ест. И на работе он показан во время обеденного перерыва. Стоя рядом с конями Аполлона на крыше Большого театра, он пьет молоко из бутылки, однако, не обливаясь, и рот утирает салфеткой, которую, правда, тут же швыряет вниз. При еде дома он опирается на оба локтя, часто полулежит на столе, хлебает суп, низко наклонившись к тарелке, жует с открытым ртом. Он держит вилку в правой руке (нож отсутствует в сервировке), в задумчивости водит ей по скатерти и хлопает ложкой по столу.

Физиологичный герой «Третьей Мещанской». 1927

Николай наслаждается проявлениями своего тела (как героиня Пильняка, как герой Олеши), и все его техники сидения или лежания снабжены жестами, которые растягивают и делают ощутимыми мускулы (хотя, согласно правилам хорошего тона, считаются проявлением невоспитанности): он сидит, развалившись, откинувшись назад, покачиваясь, болтая ногой (в кресле ли, на карнизе ли); при лежании – потягивается, заложив одну или обе руки за голову. Его жесты идут от плеча и очень широки. Он стоит, расставив ноги или упираясь рукой в бок; сидит, облокотившись на раздвинутые локти; перед тем как скрестить руки на груди, он распахивает их в стороны. При этом герой Баталова не только наделен всеми телесными проявлениями витального физиологичного героя, но и представляет бытовой вариант моторной несдержанности декадента: он пользуется агрессивными жестами, указывает и грозит; зевает и хохочет, широко открыв рот; в волнении вскакивает и начинает ходить, в то время как его друг Владимир сидит неподвижно, подперев голову, и только переплетает пальцы.

Все эти физиологичные и невротические проявления заменяют одно непоказанное – секс. Он дан в фильме только метонимически: крупным планом обнаженных ног Людмилы, лежащей на постели; ее «оставленным за кадром», но подразумеваемым раздеванием или самим актом «за ширмой». Поэтому еда и умывание, тактильное ощущение мира и тела заменяют в фильме эротику. В своей эротической власти над женой Николай уверен: «Она без ума от меня».

Владимир вводится как антипод Николая. Это сдержанный герой, принадлежащий городской цивилизации. Камера наблюдает, как он движется в пространстве города: в толпе на вокзале, переходя улицу и площадь, отдыхая в городском сквере или облокотившись на перила моста. Ухаживая за Людмилой, он ведет ее в кино и предлагает прогулку на аэроплане. Но он – фланер поневоле, в Москве ему негде остановиться. Владимир вписан в открытое пространство города только до того момента, как Николай приводит его в подвал. Работа у полиграфического станка требует от Владимира размеренных, дифференцированных, не широких жестов. Наиболее активная часть его рук – пальцы. Он связан в фильме со всеми современными медиа (кино, печатным станком, поездом, самолетом, радио, которое он дарит Людмиле и слушает позже сам, движением в пространстве города) и «воплощает» развитие цивилизации в сдержанных жестах. Он не хлопает в гневе кулаком, а барабанит пальцами; зевая, прикрывает рот рукой. Он чаще сидит, чем стоит (по отношению к Николаю), и в то время, когда тот в волнении ходит, он остается неподвижным. В контакте с женщиной он, в отличие от Николая, не толкает ее и не сгребает в охапку, а нежно гладит кончиками пальцев по щеке. Однако, когда режиссер «запирает» Владимира в подвале, он наделяет его физиологичными жестами Николая (еда, сон), уравнивая обоих мужчин.

Женщина показана во время домашней работы. Она стелет постель, кипятит молоко, моет посуду, убирает комнату, собирает Николаю чемодан, вяжет, шьет, подает обед, пробует варенье, стирает белье. За ее интимными техниками тела – умывание, косметика, одевание, сон – камера наблюдает как вуайерист. Ее общение с первым мужем происходит во время еды и в постели. Мизансцена лежащих в постели женщины и мужчины крайне редка в советском кино и повторяется лишь считаные разы: в «Крестьянах» (1934), «Комсомольске» (1938), «Высоте» (1956). Отношения Людмилы со вторым мужем показаны в фазе флирта, и героиня демонстрирует иные техники: обнажает плечо; подчеркивает волосы, прихорашиваясь; опирается на предложенную Владимиром руку. Она сдержанна в жестовом проявлении, но уже обучена демократичному приветствию и первая подает руку Владимиру при знакомстве. Несмотря на обилие домашней работы, женщина почти неподвижна. Все знаки пассивности и подчинения выражены в ее манере сидеть и стоять – всегда со склоненной головой (хотя в старой эстетике эта поза «грациозна»). В основном она лежит (читая, листая журналы) или сидит, поджав ноги, кутаясь в шаль, скрывая грудь и плечи: женщина-кошка, свернувшаяся клубочком. Ее ноги – сексуальные объекты, они существуют в кадре как самостоятельное тело, без связи с лицом (традиционная техника показа cheese cake, фотомоделей в сексуально возбуждающих позах). Ее жестовый язык выражает неуверенность в себе. Она подпирает рукой голову; скрещивает руки на груди; стыдясь, закрывает глаза руками при разговоре о беременности. Ее ладони открываются и нерешительно замирают. В отчаянии она прикладывает согнутую в локте руку ко лбу, но при этом (как профессиональная актриса) не закрывает лица – это только намек на жест. В тот момент, когда она покидает интимную сферу, она оставляет позади все свои бытовые, физиологичные и неуверенные жесты и держит голову прямо.