Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 33)
Эйзенштейн, выявляя в своей ранней статье о Рооме интерес режиссера к наблюдению физиологичных проявлений, замечает, что они у Роома всегда отвратительны:
Роом страдает неврозом – не знаю точно, как обозначаемым наукой, – наслаждения отвратительным, преимущественно связанным с процессом приятия и отбрасыванья пищи («неаппетитная» еда, рвота, пачканье себя едой и пр.) и уродливостью в отношении физических нарушений норм, особенно в области «фактуры» (кожных и прочих покровов – лишаи, уродства, накожные болезни и, наконец, вшивые, растерзанные лохмотья – лишаи платяных покровов)[265].
Эйзенштейн психоанализирует эту технику репрезентации Роома (которую он определяет как инфантильный садизм) и объясняет ее отвратительность «выпадением» из стройного порядка, блокированием визуального удовольствия возбужденными архаическими фобиями, моторным напряжением[266]. Внимание Роома, недоучившегося студента Психоневрологического института в Петрограде и факультета медицины в Саратове, обращено к телу как объекту медицинского обследования. Наблюдая за физиологическими техниками тела беспристрастно, режиссер переносит на них оценку, даваемую герою в сюжетной конструкции. Когда поначалу Людмила восхищена Владимиром, предпочтение отдается техникам, воспитывающим и дисциплинирующим «природное» тело. Но когда он превращается в двойника ее «витального» физиологичного мужа, героиня оставляет обоих. Физиологичность соединяется здесь не с энергией и здоровьем, а с мещанством. В этом смысле «Третья Мещанская» переходный фильм, и Роому даже не нужна проекция Маяковского в будущее, чтобы сделать этот морализирующий вывод.
Символическая значимость старых жестов в деритуализированном пространстве резко падает, и в поисках обновления телесного языка испытываются взаимоисключающие варианты. Ранее вульгарные или угрожающие жесты получают высокое символическое значение: поднятая вверх, отведенная для удара рука и кулак закрепляются как шаблонные жесты выражения стихийного и универсального выброса любой сильной эмоции – радостной или гневной, принятой как в частном, так и в публичном пространстве, как для мужского, так и для женского тела. Эти жесты теряют старое символическое значение (вульгарной агрессии) и закрепляются в литературе, кино и плакатной графике как знак раскрепощенного проявления жизненной энергии.
Смех, ранее атрибут гротескного физиологичного или сатанинского тела, переоценивается так же, как и удар кулаком. Оба эти проявления становятся универсальными знаками противоположных эмоций – и гнева, и радости, и горя. Но помимо меняющейся семантики, создаваемой контекстом, и смех, и удар кулаком вписываются в «витальность» нового героя, который не должен сдерживать или контролировать свои эмоции. Поэтому смех часто снабжается «животной» окраской. Бабичев не просто хохочет, но «ржет, тыча пальцем в лист» (31) или издает «короткое ржание» (83). Новый человек – футболист Володя Макаров – описан Олешей в романе так: «У него плебейское лицо. Он показывает особенно, по-мужски, блестящие зубы. Целую сверкающую клетку зубов выставляет он – как японец» (38). Олеша «остраняет» смех, вводя сравнение с чужестранцем. Обычно подобная улыбка – клишированный признак не японца, а американца.
С появлением зубной пасты в тюбиках (в 1896 году – «Колгейт», в 1920 году – «Пепсодент»), сопровождавшейся агрессивной рекламной кампанией, улыбка, обнажающая белые зубы, стала желаемым образцом в большинстве культур. В русском кино 1910‐х подобная улыбка еще отсутствует. Зато в 1920‐е громкий смех с обнажением зубов и десен становится распространенным выражением оптимизма и у мужчин и у женщин. Актеры Николай Баталов и Александра Хохлова – эмблемы этой новой улыбки в кино. Той же моде следуют фотография, плакат и реклама. Например, фотопортрет Лили Брик, сделанный Александром Родченко в 1928 году для рекламы издательства «Ленгиз». Все герои 1930‐х также демонстрируют белозубую улыбку и заразительный громкий смех, постепенно исчезающий к концу десятилетия. Губы плакатных героев 1940‐х сжаты.
Кулак в рамках медицинского наблюдения – симптом истерической конвульсии, в рамках семиотики театрального жеста – знак вульгарной угрозы, он используется очень широко. Удар кулаком, усиливаемый иногда любым попавшим под руку предметом, в 1920‐е годы становится универсальным знаком практически любой эмоции – и в литературе и в кино. В «Цементе» это основной жест почти всех героев.
Савчук от восторга «шлепнул по полу грязной ногой и взмахнул руками»; «рывком подбросил табуретку с полу и грохнул ее около стола. Сел распаренной тушей и брякнул кулаком по скатерке» (12–13). Баба на собрании «широким взмахом подбросила ногу и громыхнула чоботом по столу», после чего она «вытащила ногу из чобота и бухнула по полу пяткой» (22). Глеб «ляскнул челюстями и ударил кулаком по коленке» (25). Громада «дрызнул стулом о пол» (24). Глеб «сжал челюсти и ударил кулаком по перилам» (34); Жидкий «грохнул кулаком по столу» (45); Савчук «грохнул кулаком по столу» (59); «ударил кулаком по железным перилам, и переплеты полос грохнули звоном и рокотом» (79); Глеб «хлопнул ладонью по бумагам» (105) и т. д.
У Эйзенштейна в «Старом и новом» это выражение социального гнева при помощи монтажа превращается в ряд взрывов, что усиливает его эмоциональное воздействие. В «Путевке в жизнь» этот жест у молодой девушки выражает восторг, у зрелого мужчины – гнев и радость, у подростка – досаду. Агрессивность жеста перенимается обоими полами. Он используется утвердительно и угрожающе, как ритмизирующий жест оратора или для усиления любого жеста (при передаче письма, бумаги и т. п.) как в публичном пространстве (на трибуне, в кабинете начальника), так и в частном разговоре.
В «Старом и новом» или в «Конце Санкт-Петербурга» новые герои представляются как неумелые (и поэтому «искренние») ораторы: Марфа Лапкина, грозя, использует два кулака, повторяя ритмичные движения вверх-вниз так же, как это делает рабочий, который рубит кулаком воздух и тем самым ритмизирует свою речь. Он использует этот жест как в сцене митинга, так и в сцене частного разговора с Марфой.
Жест Елены Тяпкиной в «Светлом пути» (1941) – замах кулаком и удар по столу – хорош тем, что он указывает на источник жеста: она держит в другой руке газету, на первой странице которой видна фотография Серго Орджоникидзе, который так же замахнулся кулаком. Она переносит этот жест в «малое» пространство и меняет его «пол». То, что жест меняет семантику и кодирует не угрозу, а созидание, демонстрирует следующий кадр: удары молота, точно повторяя движение руки Тяпкиной, разрушают стену старого завода, расширяя пространство для нового цеха.
Когда удар кулаком становится универсальным знаком выражения любой эмоции у пролетариата, гнев бывшего правящего класса переводится в топанье ногами, что сближает старорежимных мужчин с истеричными женщинами (обычно этот жест приписывается их телесному языку).
Лишь к концу десятилетия вертикаль замахнувшейся руки («Ша!») сменяется горизонталью: рука вытягивается, указывает направление (вперед? к будущему?), а конвульсивный кулак – разжимается.
Альтернативой этому агрессивному, истерическому, вульгарному выражению аффекта становится полное отсутствие жестов. Безжестие понимается критиками и режиссерами 1920‐х не как антропологическая, а как эстетическая программа, отличающая новое кино от старого, а пролетарского героя – от дореволюционного истерика и западного буржуа: «Старая школа учила переживать. Новая кинотехника учит актера только „жить“, т. е. прятать переживания за скупыми внешними выражениями. Движение киноактера должно быть „селекционным“, т. е. отборным, вымеренным, ограниченным. Всякая, даже идущая от жизни „натуралистическая“ театральность, размашистость, „выразительность“ делается на экране преувеличенно фальшивой»[267].
Парадоксально то, что и динамичная моторика витального героя, и безжестие как его антипод вписываются критиками в контекст «американизма», новой школы игры. Критик Николай Кауфман пишет в статье «Стили игры» о том, что американцы «сосредоточили внимание зрителя на простейших актерских движениях, где внутренняя взволнованность выливается в едва уловимые, минимальные жесты»[268].
Эту переориентацию на безжестие маркируют в конце десятилетия фильмы о крестьянах в городе, своеобразные пособия по новым телесным кодам социальных различий.
Экран отменяет не только манеры правящего класса, но и крестьянскую обрядовость, и фольклорный телесный код, несмотря на то, что в конце 1920‐х годов Россия все еще крестьянская страна. В «Старом и новом» (1929), «Конце Санкт-Петербурга» (1927), «Обломке империи» (1929) крестьяне показаны как люди, не владеющие «правильным» жестом, наделенные неадекватными современному обществу и потому нелепыми телесными техниками.