Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 30)
В 1920‐е годы перемещение в публичное пространство жестов, предписанных ранее только для частного (умывание, туалет, гимнастика), было наиболее явным знаком переходного общества, которое всегда представляется в образе пространственной анархии с размыванием границ (социальных, временных) и существующих форм (общения, поведения). Не только закрытая интимная сфера становится публичной, но нарушаются и другие границы: женщины свободно используют мужские жесты (приветствие партнера энергичным рукопожатием, ходьба широким шагом, сидение нога на ногу). Инфантильные жесты (прыгание на одной ноге, хлопанье в ладоши, разные формы дразнилок – показать нос, высунуть язык, надуть щеки) перенимаются взрослыми, неформальные жесты переносятся в публичную сферу, а в частный обиход вводятся ораторские жесты, военные приветствия, стойка «вольно» или «смирно». Переходное общество, представленное на экране, конституирует себя как демократическое, примеряя разные телесные костюмы.
Пока одни фильмы учат, как надо мыться под душем, другие показывают, как надо ходить. Многие комедии о приезде деревенских девушек в Москву начинаются с того, что мы видим, как они не умеют переходить улицу. «Дом на Трубной» (1927) Барнета, «Обломок империи» Эрмлера (1929) и «Саша» Хохловой (1930) следуют в этом «Крестьянской доле» (1912) Гончарова. Режиссер игрового кино Михаил Вернер ставит учебный фильм «Как ходить по улице» (Госкино, 1925). Многие художественные фильмы учат, как двигаться в большом современном городе: садиться в трамвай, успевать на поезд («Мисс Менд», 1926); двигаться в толпе, сдавать вещи в гардероб и забирать их («Поцелуй Мери Пикфорд», 1927); сидеть в трамвае, есть в столовой («Обломок империи», 1929); кататься на коньках, лыжах, велосипеде, лодке, планере, быть чемпионом в беге, прыгать с вышки (этими инструкциями наполнены вертовские «Госкинокалендари», фильмы Кулешова и Барнета). Кино учит, как по-новому здороваться, знакомиться, ухаживать за девушкой, целоваться. Ловкость и скорость должны осваиваться как новые приспособления тела к модернизированному обществу. Это вписано в контекст интернациональной моды на «американизацию» после Первой мировой войны. Герой на экране отбрасывает традиционный национальный жестовый костюм, утверждая образ революционного русского как члена космополитического индустриального общества (не мира патриархальной деревни). «Простейшие движения – беготня, борьба, погоня, драка с максимальными препятствиями и бешеным темпом – в быстром монтаже заставляют зрителя напрячь остатки своего внимания»[250], на этих техниках и строятся фильмы Кулешова. «Пленяют истинные герои фильма – ловкость и скорость», – замечает Виктор Перцов.
Пропаганда этих качеств небесполезна, что можно видеть на следующем примере. Она может научить в московском масштабе:
Переходить улицу, не искалечившись.
Садиться в трамвай, автобус, поспевать на поезд.
Доставать пальто и галоши вне очереди при людской давке.
Быть достойным членом «Общества спасения на водах».
Тушить и предупреждать пожары.
Не быть жертвой железнодорожных катастроф…
Обгонять сверстников на коньках, лыжах, лодках, велосипедах, планерах[251].
Эта скорость – и монтажа и движения – в 1923–1924 годах поражает актеров, режиссеров и писателей дореволюционного поколения. Иван Перестиани в ужасе от «американской стремительной белиберды» и считает, что она предает русский национальный характер: «И действия артистов экрана, и содержание наших картин имели совершенно самобытную окраску. В нашем темпе, сравнительно медленно разворачивающем картину на полотне экрана, иноземец видел, понимал, чувствовал подлинную жизнь колоссальной по простору страны. ‹…› Где американец будет действовать по секундной стрелке, мы посчитаем по минутной – да еще чуточку почешем в затылке»[252]. Бешеная скорость мчащихся по экрану теней («Люди, предметы, события – несутся кувырком, колесом – мимо, мимо».) слишком необычна и для возвратившегося из Парижа в Москву Алексея Толстого[253].
Темп походки и жестов убыстряется, и меняется оценка скорости: теперь это не спешащий раб, а динамичный деловой человек. Подобная стремительность отличала адвоката Александра Керенского еще до революции. Он бегал, а не ходил, вспрыгивал на подножку трамвая, и следившие за ним филеры полиции жаловались на эту скорость, потому что могли угнаться за ним только на автомобиле[254]. Теперь этот темп предписан всем. Такой же спортивной (мужской) должна стать походка у женщин. Это связано и с изменением женского типа – от викторианской степенной дамы к андрогинному шаловливому подростку, девочке-мальчику, и с демократизацией моды, с короткими юбками, благодаря которым ноги могут двигаться свободнее и быстрее, и с введением спортивной одежды, которую носят как повседневную.
Даже военный начальник, описываемый у Олеши, выпадает из категорий «старого величия» и невероятно подвижен: «Быстро, опережая спутников, прошел наркомвоен по аллее. Напором и быстротой своего хода он производил ветер…» (51). Концепция «динамичности» и «витальности» соединена со спортом, молодостью и – «американизацией»[255]. Очарование и успех Дугласа Фэрбенкса основаны «на удаче его движения». «Зорро [Фэрбенкс] прыгает через стенки, улицы, лошадей, ослов, людей. Если разнять ленту на части, то станет понятным, что перед нами прежде всего упражнения гимнаста и все препятствия, встречающиеся на его пути, – замаскированные гимнастические приборы»[256]. Ритмичная походка Фэрбенкса воспринимается Виктором Шкловским как имитация танцоров из дягилевского балета: американский актер «уворовал движения Мордкина и Нижинского»[257]. Валентин Парнах видит это по-иному: русский человек должен освоить «прерывистую быструю легкую походку англичан и американцев». Овладению может помочь фокстрот – танец «опьянения походкой» и «школа механизации шага, скользящего выворачивания ступни, походки двух стиснутых между собой тел с внезапными ускорением, машинной четкостью, отрывистым дроблением счета», единственно «способным удовлетворить танцующие тела нашего времени»[258]. Эти новые техники ходьбы демонстрируют на русском экране не только американские фильмы, но и «иностранные» фильмы Кулешова и Барнета, действие которых развертывается в анонимной «вестландии» («Луч смерти», 1925; «Мисс Менд», 1926). Однако в «Девушке с коробкой» (1927) Барнет соединяет «американизацию» и советский быт.
Девушка с коробкой (Анна Стен) – модистка, но здесь она принадлежит не к низшему классу, как Маня-Мери из фильма «Дитя большого города», а к образованной среде – по сравнению с крестьянином Ильей (Иван Коваль-Самборский), приезжающим в Москву из Сибири. То, что она отпрыск отжившего (дворянского, буржазного?) класса и вынуждена теперь зарабатывать на жизнь как шляпница, опускается (или подразумевается?).
И Анна Стен, и Иван Коваль-Самборский, как и Федор Никитин, исполнитель роли фольклорного пролетария в «Обломке империи», не актеры на амплуа рабочих и крестьян. Стен могла бы играть роли Холодной, Коваль-Самборский обладает внешностью славянского героя-богатыря, а Никитин мог бы быть фрачным любовником-декадентом. Но их традиционные кинотела снабжаются новыми техниками с последовательным использованием новых «необжитых» пространств (дружеский разговор в комнате без стола и стульев, сон на полу, любовное объяснение на подоконнике, бракосочетание не в церкви, а в обыденном бюро и т. д.).
У антигероев-нэпманов – Поля (комического толстяка) и Бирман (карикатурной дамы) – перепроизводство быстрых движений становится отрицательной характеристикой, они пример патологической (истерической) динамики. У Стен, наоборот, резкие синкопичные движения маркируют энергию молодого тела, заменяя томность героини декаданса. Эта советская блондинка эпохи джаза наделена динамичностью, инфантильностью и спортивностью андрогинного подростка – типа, утвердившегося на роли героинь в Голливуде и Европе 1920‐х годах (Клара Боу, Луиза Брукс). Раньше свободу ног ограничивала длинная юбка. Молодую грациозную девушку нельзя было представить спешащей (как прислуга). Декадентская героиня должна была уметь переключаться от полета к резкому замиранию (ср. бегуний «Плеяд», подражающих вульгарной Асте Нильсен). Анна Стен демонстрирует новую «американскую» (= «прерывистую, быструю, легкую») походку. Она идет не медленно и плавно, а скачет, спотыкается, спешит в погоне за молодым человеком и забегает за ним в мужскую уборную. Козлиное подпрыгивание в беге Стен (ускоренное при помощи изменения скорости съемки) – полная противоположность чуть замедленной, плавно покачивающейся, «зовущей» походке актрисы из «Грез» Бауэра, которую томительно, с синкопичными замираниями, как будто под гипнозом преследует мужчина. В скачущей походке Стен соединены спортивная стремительность и спотыкающееся мельтешение слэпстика, что могло бы создать амбивалентный эффект, если бы не инфантильная грациозность актрисы.
Так двигалась в девчоночьих ролях Мери Пикфорд, и Сергей Юткевич описывает ее в 1925 году восторженно: «Она косолапая – вечно спотыкается. И, как все подростки, большеголовая, сутулая и с кривыми ногами». И добавляет, что она, всегда плохо одетая и шаловливая, была бы в Москве беспризорницей[259]. В 1927 году так движутся в девичьих (не детских) ролях Клара Боу и Луиза Брукс,