Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 29)
Салонные манеры дам прошлого пародируются гораздо более резко. Телесный язык и жесты, исполняемые ранее молодыми изящными героинями, перекладываются на немолодые тела толстых женщин. Меняется и темп их исполнения: томность переводится в хаотичную скорость комедии-слэпстика с метаниями, швыряниями, падениями.
Серафиму Бирман в роли мадам Ирэн, владелицы шляпной мастерской («Девушка с коробкой», 1927), Борис Барнет превращает в пародию на декадентскую кокетку. Он использует ее обнаженные щиколотки и подвижную кисть (то есть те же части тела, которые Евгений Бауэр в 1914 году выделял у салонной красавицы), чтобы отличить ее жестикуляцию (грациозные, разработанные движения пальцев и кисти) от жестикуляции горничной или крестьянки, действующей всей рукой. У Бирман именно необычайная подвижность кисти становится знаком манерности. Ее кокетливый жест с вычурным разворотом гибких кистей пародируется толстым комиком (Павлом), чьи пухлые ладони на крупном плане неуклюже пытаются воспроизвести сложное кистевое движение. После этого режиссер показывает нам фотографию мадам Ирэн, чье прихотливое волнообразное движение ладоней пытается воспроизвести мужчина. Эта травестия пола (от худой женщины к толстому мужчине) дает первый сдвиг в карикатуру. Но жест утрируется еще больше, потому что мужчина, повторяя его, складывает развернутые веером пальцы сначала в кулак, потом в фигу, превращая асемантичное движение в однозначные жесты грубой угрозы и вульгарного оскорбления. Бирман и Поль развивают в «немых дуэтах» кистевые диалоги до виртуозности. Но они кончаются комедийной истерикой и пароксизмом движений. Жестовая выразительность буржуазии превращается в издерганность и истеричность.
После принятого в новой ситуации ритуала рукопожатия вместо поцелуя Бирман плавно разводит кисти, подчеркивая, что новый жест, закрепляющий неподвижную ладонь, пренебрегает гибкостью, к которой способна ее рука. Эффектность ее стройной полуобнаженной ноги, выделенной прозрачными чулками, развевающимся пеньюаром-кимоно, крупным планом надевания туфелек, должна быть уничтожена монтажом. После традиционного фетишистского объекта – изящной ступни – режиссер дает крупный план асимметричного уродливого лица, разбивая эротичность тела. Форма старого флирта – прикосновение к ноге под столом – используется лишь в комедийной ситуации с перепутанным партнером (мужчиной, а не женщиной).
Прием имитации грациозного жеста в огрубленном виде другим неуклюжим телом – толстым мужчиной или толстой кухаркой – режиссер повторяет несколько раз. Эта техника, традиционно используемая в комедии масок, цирке, слэпстике, здесь перенята для окарикатуривания всех героев старого класса. Из сдвига (пола, комплекции тела, ситуации исполнения жеста) Барнет извлекает моторную комичность, подчеркивая неуместность, нелепость и непривлекательность телесных навыков «воспитанности».
Пародия техник эротического тела декадентской героини в его стереотипных жестовых проявлениях (покачивающиеся бедра, гибкость кисти, изгибы талии, шеи, эротичность выделенной ноги, подвижность обнаженных плеч) предпринимается в ряде других комедий: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Шахматная горячка» (1925), «Поцелуй Мери Пикфорд» (1927).
В «Мистере Весте» Кулешов использует «старые» эротизированные части тела и их движения лишь в ситуации гэгов, превращая их в объекты, вызывающие смех. Эротичность ноги и томность походки сбиваются клоунскими сальто: дама, плавно идущая по улице, от ужаса кувыркается, падает на живот и задирает ноги вверх – так, как это исполняется «рыжими» в цирке, но не «пылающим» телом. Необычайно худая Александра Хохлова, обладающая идеальным конструктивистским телом, лишенным эротизма «плоти», в роли графини переводит старые техники соблазнения и флирта в жанр гротеска. Она вписывает «игру» ноги и обнаженного «прямоугольного» плеча в четкий (машинный) ритм, словно исполняя простые гимнастические упражнения.
Кулешов демонстрирует, что любой жест может быть взят для выражения любой эмоции и любая стереотипная техника тела может быть соответственно перевернута. В принципе это вольная семиотика, показывающая, как просто можно изменить значение жеста. Жестом угрозы в его фильме становится вздувающийся живот; оратор произвольно меняет направление движения руки, отбивающей такт, и устремляет ее не вниз, а верх; диалог строится по принципу поединка боксеров с четкими реакциями на поведение противника (наклон вперед одного отражается в отклонении назад другого и т. п.). Жест строится по закону выразительности, определяемому контрастом между формой и темпом.
Томная малоподвижность вамп сменяется в «Шахматной горячке» Пудовкина пароксизмом ускоренных движений. Салонная красавица (Анна Земцова) вводится в принятой женской позе Серебряного века – полулежа. Но от этой ориентальной неги красавица резко переходит к перепроизводству движений истерического припадка. Ноги, шея и кисть героини подчеркнуты – но не в соблазнительном изгибе, а в конвульсивном дрыгании. Она стучит и сучит ногами, трясет закинутой назад головой и конвульсивно сжатыми кулаками. Темп ее движений, построенный на неожиданном переходе от томной застылости к хаотичной динамике, превращает романтическую сцену любовного объяснения в гэг эксцентрической комедии.
В «Поцелуе Мери Пикфорд» Сергея Комарова девушка, мечтающая стать актрисой (Анель Судакевич), исполняет по заданию педагога в театральном училище страстное объяснение в любви, строя его традиционно на балетной гибкости рук. Дилетантская имитация волнообразных жестов умирающего лебедя, излома вытянутых рук Веры Холодной пародирует не столько актерскую неумелость студентки, сколько сам тип жестикуляции декадентки.
У Эйзенштейна в «Стачке» эротизированное танго исполняется лилипутами. В фильме «Старое и новое» эффектное курение отдается не гибкому телу вамп, а неуклюжей комической старухе, имитирующей изгибы тела тангисток: толстая дама сидит, небрежно закинув ногу на ногу, перебирает бусы, как четки, подчеркивая свой необъятный бюст игрой кисти, и превращается в гротескного монстра. Это не просто «советский бюрократ», но женщина алькова, переносящая техники тела из ситуации интимного соблазнения (салона, будуара) в официальную, «трезвую» сферу бюро, и режиссер издевается над неадекватностью старого телесного поведения в пространстве новых форм коммуникации.
Попытка «старых» героев копировать новые техники тела (позу рабочих лидеров) подается Эйзенштейном как карикатура. Бюрократ под портретом Ленина, склонившийся над газетой, точно дублирует позу вождя, читающего газету. Но бюрократ оказывается имитатором-дилетантом, пародией на лидера, не способного надолго удержать деловую величественность портрета. При малейшем движении его руки, тело и голова начинают мелко дрожать, сопротивляясь живописной форме («Старое и новое»).
Ранее детей учили, как вести себя в обществе, какие жесты допустимы, а какие нет (в рамках социальной и возрастной иерархии или по отношению к другому полу), как двигаться во время молитвы. Некоторым жестам приписывалась сила укрощать дьявола или превращать одно в другое (знак креста). В 1920‐е годы возникают различные культурно-просветительные фильмы, обучающие элементарным техникам тела (вне символического значения): как чистить зубы, как мыться, как развивать мускулы. Появляются новые производственные гимнастики, разработанные Центральным институтом труда (ЦИТ)[244], – советский вариант тейлоризма, прагматическая реализация утопий биомеханики. Инструкции учат, как правильно держать молоток или лопату. Параллельно с «индустриальными» фильмами появляется целый ряд «гигиенических» – демонстрирующих техники мытья под душем, обращения с носовым платком и плевательницей: «Береги здоровье» (1929) Александра Медведкина; «Не плюй на пол!» (1930) Владимира Широкова. Любопытно, что крестьянин из повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1961), попавший в лагерь во время войны, замечает, что «русские – и какой рукой креститься, забыли», но уже знает: «А прямо на пол кости плевать – считается вроде бы неаккуратно»[245]. Если учесть, что европейской цивилизации для введения в обиход носового платка и изменения привычек в сморкании понадобилось двести лет[246], то темп подобных изменений в советском обществе поразителен.
Эти кино-«пособия» предлагали для русского патриархального крестьянского общества ускоренный курс урбанизации[247]. Стереотипы телесного поведения должны были быть приспособлены к новым пространствам: общим душам, пляжам, стадионам, где незнакомые друг с другом мужчины и женщины обнажались и вместе занимались спортом. Изменение стандартов стыда, пусть даже вписанное в гигиенические и спортивные рамки, было достаточно резким[248].
Те техники тела, которые раньше было неприлично демонстрировать, – сон, медицинские процедуры или интимный туалет, – настойчиво показываются в кино и описываются в художественной литературе. Роман Олеши «Зависть» начинается со звуков, доносящихся из уборной. Сергей Третьяков в своей пьесе «Хочу ребенка!» обсуждает техники правильного зачатия. В эту дискуссию должны были включиться все жители Советского Союза – благодаря радио и телефону, которые позволили бы им войти в пространство нового тотального театра, задуманное для постановки этой пьесы Мейерхольдом и Эль Лисицким. Дзига Вертов наблюдает за спящими, роженицами, пациентами во время медицинских процедур. На экране мужчины, женщины и дети подробно, долго, с видимым наслаждением купаются, моются, делают утреннюю гимнастику и одеваются[249]. В начале 1930‐х в фильмах еще присутствуют сцены бани («Путевка в жизнь», 1931; «Крестьяне», 1934), но к концу десятилетия мытье, зарядка и банные сцены остаются только в исторических картинах («Петр Первый», 1938). В 1940‐е они исчезают с экранов. «Светлый путь» (1941), действие которого отнесено к 1920‐м годам, – один из последних примеров в этом ряду. В 1960‐е герой «молодежного» фильма «Коллеги» (1962), застигнутый врасплох во время зарядки, стыдливо прячется за кресло.