Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 28)
Баталов в роли комического слуги дублирует романтического любовника, но одновременно представляет новый вариант мужественности по сравнению с феминизированным Церетели. Он смягчает (благодаря комической роли) шокирующие вульгарные и физиологичные жесты нового героя. Плевки, жевание семечек, грубый телесный контакт как новая форма флирта, открытый смех, касание тела, вульгарные удары по ляжкам или голове, сжимание кулаков представлены как проявления витальные, натуральные. Когда он обращается к «барину»-инженеру, он снимает шапку, покашливает и сутулится. В знак радости он бьет себя по голове. В отчаянии стучит кулаком в грудь. Он и на Марсе плюется, тычет пальцем, щекочет Ихошку. Его подруга на Земле облизывает пальцы и при флирте толкает Гусева локтем в живот.
Лирическая героиня Куинджи (Наташа) совмещает разные жестовые коды: она ходит в валенках (как низшие слои), ее походка, переваливающаяся и неуклюжая, выглядит, как походка крестьянки, а не барышни. Она стучит по бумагам кулаком, пользуясь ритмизирующим жестом оратора, как это принято в новой среде без различия у мужчин и женщин. Но в сценах флирта с Полем она следует установившемуся в дореволюционном кино жестовому коду эротической героини, правда, с некоторыми современными поправками. Флирт с Полем вписан в занятия домашним хозяйством, раньше – сфера действия горничных. Но Куинджи использует в этих рабочих жестах старые приемы кокетливого «обрамления» тела: при стирке она отирает лоб и отодвигает кудри локтем, что дает ей возможность frame the body, а Полю – поцеловать отставленный локоть. Вытирание пыли позволяет ей проявить гибкость кисти, без того чтобы эта гибкость была окарикатурена как старорежимная и манерная. Вписанная в рабочий жест, грациозность допустима.
Наиболее традиционны формы любовного контакта. Мужчина соблазняет женщину, предлагая ей шампанское или сладости (принятое соединение эротики и еды): Эрлих кормит Наташу шоколадом, герой Баталова предлагает своей пассии леденцы. В любовных мизансценах Протазанов следует канонам дореволюционного кино – либо он, либо она опускаются на колени: Куинджи сидит, Церетели на коленях, поцелуй. Либо он сидит, она перед ним на коленях, поцелуй. Поцелуи Николая Церетели и Юлии Солнцевой (Аэлиты) следуют старой балетной хореографии. В сценах на Марсе Церетели меняет жестикуляцию и использует конвенциональные жесты выражения страстей: при объяснении в любви прижимает руку к груди; произнося речь, раскрывает обе руки в effacé. Чтобы усилить традиционную мизансцену объяснения в любви (по отношению к земному варианту), он не просто становится на колени, а ложится у ног Солнцевой-Аэлиты. Баталов, тут же пародируя этот жест, задирает колено в комическом флирте со служанкой.
В той части фильма, где показывается современность, Протазанов сталкивает несовместимые жестовые коды, демонстрирует эклектику новых телесных моделей в быту, поразившую его, очевидно, по возвращении из эмиграции («Аэлита» была его первым фильмом после четырехлетнего отсутствия). В фантастической части, создавая небытовой жестовый язык марсиан, он консервирует утопические модели телесной выразительности, разработанные в театре. Марсиане Протазанова воспроизводят геометризированные стилизованные жесты, вдохновленные декоративным кубизмом театра Таирова. Марсианские декорации напоминают многоступенчатую сцену Камерного театра, хотя Александра Экстер, определившая стиль нескольких постановок Таирова, указана в титрах фильма только как художница по костюмам. Но именно этими костюмами, которые диктуют (и тем самым помогают) актерам преобразовать жестикуляцию, определены тела марсиан. Картонные кубы и шлемы заменяют корпус и голову. Части некоторых костюмов представляют собой вращающиеся круги. Служанка одета в конусообразную юбку, линиям которой следуют движения ее ног и рук. Поскольку юбка мешает приблизить локти и руки к телу, создается своеобразная жестикуляция – она не может упереться в бок и должна позиционировать руки ниже, преобразуя обычную позу служанки. Необходимость держать руки согнутыми в локтях и широко отставленными от торса, диктуемая костюмом, создает новую осанку (танцевальную фигуру). Походка служанки должна, с одной стороны, сохранить игривость субретки, с другой – найти «геометрическую» стилизацию для машинной цивилизации. Она подпрыгивает на каждом шагу и пытается неестественно согнутыми ногами и руками имитировать форму изломов конструктивистской юбки. Александра Перегонец создает несуществующий подзывательный жест, изворачивая кисть почти на сто восемьдесят градусов от себя.
Геометрическая раскраска костюмов и использование жесткого картона «расчленяют» тело, выделяют подвижные зоны и изменяют формы моторики. Руки Константина Эггерта и Юрия Завадского, закованные в картонные подлокотники, теряют гибкость, не могут сгибаться, поднимаются только под прямым углом. Их туловища, также скованные прямоугольными костюмами, препятствуют телесному контакту; фигуры актеров, склонившихся друг к другу в диалоге, образуют конус. Поскольку Завадский не может согнуть руку дугой, чтобы обнять Солнцеву, то земной поцелуй, который они пытаются имитировать, подражая Церетели и Куинджи, тоже переводится в геометризированную, балетную, но неуклюжую и комическую позу. Так же придуманы и геометрически подчеркнуты приветственные жесты марсиан: руки с согнутыми локтями подняты под прямым углом на уровень груди. Эти марсианские жесты сходятся с геометризированными жестами театральных постановок «Благовещения» у Таирова (1920) или «Антония и Клеопатры» в Академическом театре у Юрия Юрьева (1923). Симметричность и повторяемость движений – залог их орнаментальности. Ритм исполнения их – синкопический, и актеры стараются создать сложную асинхронность в движениях торса, рук и шеи. Однако только полностью скрытая в жестком картоне массовка или тренированные актеры таировского театра могут убедительно воспроизвести эти геометрические жесты. Солнцева, не обученная искусству пластики киноактриса, испытывает большие трудности. Чтобы преобразовать ее бытовые движения, руки актрисы занимают маленькой арфой, на которой она играет, вытягивая обе руки параллельно, не сгибая их и не действуя кистью.
В небытовой вид моторики вписывается жанровый герой Игоря Ильинского (комический детектив). Он использует параллельные или симметричные движения руками от неподвижного локтя, имитирующие движения марионетки. Его ритмичные поднятия плеч и сгибания колен воспринимаются как танцевальная эксцентрика. Геометрическая машинная моторика марсиан и биомеханическая стилизация движений Ильинского особенно выразительны на фоне документально снятых улиц – с реальными пешеходами 1920‐х годов.
Протазанов следует телесным кодам различий, установленным в комедии между господином и слугой (Дон Жуаном и Лепорелло). Его «слуга», вульгарный физиологичный герой из низшего сословия (солдат), оттеняет телесную выразительность романтического любовника; барышня перенимает жестикуляцию «служанки»; механизированная утопия отправлена со сцены театра на Марс, лишь травестия манер «бывших людей» сближает «Аэлиту» с новым советским кино.
Чаще всего фильмы 1920‐х годов окарикатуривают техники тела, утвержденные до революции, и предлагают новый вариант для моделируемых советских крестьян и рабочих, строящийся на смеси разных кодов. До революции актеры из буржуазной среды играли аристократов, копируя их жестовый язык. После революции актеры часто аристократического происхождения играют крестьян или рабочих без манер. И то и другое создает рамку для стилизации жестов. Уничтожение старого жестового кода и введение новых техник тела в бытовой обиход решено часто в жанре комедии. Пародия смягчает радикальность сдвига.
В кино обмен «жестовыми костюмами» прост, как обмен одеждами между царем и рабом в карнавале: раньше слуги производили много мельтешащих движений, теперь перепроизводством жестов отличаются господа. В представлении русской революции, в Голливуде старый код остается нетронутым. В «Волжских бурлаках» (1926) Сесила Демилля или в «Последнем приказе» (1928) Джозефа фон Штернберга старый князь (Роберт Эдесон) или царский генерал (Эмиль Яннингс) остаются величественно неподвижными и даже в аффекте застывают, как статуи, в то время как революционная чернь истерически беснуется. Русская революция в советских фильмах представлена наоборот. Революционеры-рабочие величественно неподвижны, а буржуазия и аристократы истеричны и хаотичны. Пудовкин и Эйзенштейн используют две крайности для метафоризации упраздненного мира: либо окаменелость «живых трупов» (расшитые мундиры без голов, бессильно провисшие пальто без наполняющих их корпусов, имперские статуи вместо людей), либо дерганое, истерически конвульсивное движение дельцов на бирже, менеджеров в конторе, «перпетууммобильное» и бессмысленное движение Керенского, обреченного на вечный подъем по лестнице, верха которой он не достигнет.