Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 27)
Кулешов отмечает массовое,
Мы не знаем, входя в комнату, что делать с руками: мы нагружаем их невыразительной, бесцельной работой. Сидим нога на ногу, или развалившись, или положив руку на спинку стула. Карманы наших брюк всегда заняты сконфузившимися руками, если только мы их не потираем ладонями одну о другую, или не складываем на груди, или не устраиваем поудобнее за спиной.
Стоять с правильным расположением тяжести тела на ногах, просто держать руки опущенными, сидеть нормально, без ног загогулиной и не вразвалку – большинство из нас органически не может.
Культура владения телом утеряна – все сочленения или распущены, или работают зря – выдают нас, а не управляются сознательно[232].
Выход из этого положения – обращаться либо к опыту американского кино («На кинематографе первые разрешили проблему рук американцы: прежде всего, в их картинах человек не страдает „недержанием рук и ног“, он их использует „экономно и рационально“», – пишет Кулешов, имея в виду фильмы Гриффита[233]), либо к опыту индустриального рабочего.
Если вы ‹…› снимаете организованный трудовой процесс, то этот кусок – и только этот кусок! – даст настоящие кинематографические результаты. Если вы снимаете настоящего грузчика, который грузит тюки на пароход, то увидите, что он старается работать самым выгодным для себя способом, для того чтобы в кратчайшее время с наименьшей затратой сил выполнить работу. Вследствие долгих лет работы у него появилась привычка стандартизованного, выработанного жеста: он ловко берет мешки, просто вскидывает их на плечи, хорошо, просто и экономно их тащит, сваливает и т. д. и т. п. Такая работа дает на экране самые ясные, самые выразительные, самые четкие результаты. ‹…› Все предыдущие куски ‹…› или насыщены театральной условностью, или полны обывательского неумения обращаться с предметами – неуменья сидеть, ходить, вскакивать в трамвай и т. д. и т. п.[234]
Рассуждения о теле-машине, об обитателях Нью-Йорка, Чикаго и Лондона как движущихся машинах и актере как «машине, автомате, механизме»[235] ведут на практике к «танцам машин» Фореггера, имитирующим механизмы передач, станки или «человеческие тачки»; к постановке в антрепризе Дягилева «Стального скока» Прокофьева, представляющего фабричную работу и революционный быт как модернистский балет. В теории же возникают размышления о том, что стандартизация ритма может быть достигнута только при помощи машины, а рационализация манеры ходить и двигаться возможна тогда, когда она построена на прямых линиях, кратчайших расстояниях между двумя точками[236]. Расхожие и много раз анализированные метафоры 1920‐х годов (человек – машина, болт, гайка; общество – локомотив, трактор; партия – рычаг[237]) переводятся в моторику. А тело – для достижения еще большей эффективности – снабжается механическими протезами, заменяющими глаза, гениталии, желудок, руки[238]. «Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов – ушей, глаз, ног, рук», – заявляет Малевич[239].
Модернистские механические тела (от силачей Малевича 1914 года до электрических марионеток Эль Лисицкого 1923-го, созданных для его версии «Победы над солнцем») фантастичны. Но авангардные формы, задуманные как лаборатория для экспериментальной выработки новых форм движения, которым впоследствии предстоит обучить все население страны, не только не переходят в быт, но к середине 1920‐х прекращают свое существование и в театре[240]. Конструктивисты возлагают свои надежды на кино. Алексей Ган настаивает на необходимости учитывать изменившиеся «материально-технические органы»: «Технологическая система требует от нас других поз в движении». «То, что раньше делали любительски живопись и движение, теперь автоматически организуется расширенными органами общества – кино»[241]. Борис Арватов пишет: «К воздействию и показу надо присоединить бытопересоздающее демонстрирование, своего рода пропущенную через киномонтаж лабораторию новых, сейчас изобретаемых форм (костюм, архитектура, мебель,
Вместо утопических театральных постановок и ненаписанных книг о новых манерах, школой новых манер и правильных техник тела должны стать фильмы, а учитывая размах поставленного эксперимента – «создать более высокий общественно-биологический тип ‹…› сверхчеловека» (Троцкий). На плечи новой звезды советского кино ложится «большой и сладкий груз». «Перед ней встанет задача оформить и закрепить тот тип женщины, который еще только намечается жизнью. Ускорить его рождение, пользуясь могучей властью экрана заражать, захватывать, влиять»[243], – пишет звезда русского кино Вера Юренева, сыгравшая в 1914 году в драме Петра Чардынина эмансипированную «женщину завтрашнего дня».
Кинофильм Алексея Гана «Остров юных пионеров» (1924), наблюдающий за изобретением новых форм телесного поведения детей, изъятых – по руссоистскому рецепту – из «цивилизации взрослых», не сохранился. Но утопические геометрические протезированные тела, снабженные новыми формами телесной артикуляции и коммуникации, в исполнении актеров театра Таирова законсервировала на пленке традиционная комедия.
«Аэлита» (1925) Якова Протазанова (режиссера «старого» времени и традиционной школы) сталкивает разные жестовые коды, выявляя эклектичность как бытовую основу нащупываемого нового «жестового костюма». Все герои – мужчины, женщины, представители разных социальных групп – ходят по улицам в тулупах и валенках, что сближает их техники перемещения в экстерьере: повороты возможны только всем телом сразу, движение ног одинаково шаркающе-неуклюжее. Дифференциация начинается, когда герои освобождаются от валенок и тулупов.
Протазанов представляет две любовные пары, романтическую и комическую, удваивая их через изображение в реальности бытовой и реальности фантастической. Романтическая пара, московский инженер (Николай Церетели) и его жена Наташа (Вера Куинджи), дублируется комической – солдатом (Николай Баталов) и крестьянкой (Вера Орлова). Обе пары модифицируются в другой реальности на Марсе, где инженер соединяется с королевой Аэлитой (Юлия Солнцева), а солдат – с ее слугой Ихошкой (Александра Перегонец). Помимо этих героев, в фильме действуют гротескные маски (карикатурные нэпманы, пародийный детектив) и «документальные» прохожие.
Формы контакта меняются и в реальности. «Бывшие люди» ностальгически вспоминают, как раньше вели себя низшие классы в их присутствии, не смея приблизиться (не то что коснуться!) и посмотреть в глаза, стояли навытяжку или склонялись в поклоне. Новое демократизирующееся общество отменило подобные формы асимметричного общения и принудило своих граждан вступить в недобровольный тесный – телесный! – контакт друг с другом в публичной, профессиональной и частной сфере (в переполненном транспорте, в очередях, в коммунальных квартирах, в бюро). Люди разных слоев, оказавшиеся в одном пространстве, теперь вынуждены испытать на себе техники тела другого. В «Аэлите» в давке поезда сталкиваются буржуа и крестьянин, один сморкается в рукав и харкает, задевая другого и локтем и слюной, так что буржуа не может укрыться от «физиологичного тела» низшего класса. Так же резко эта смена форм контакта рисуется в лаборатории, когда двух интеллигентов бесцеремонно раздвигает всем телом втискивающийся между ними человек в папахе. Этот жест маркирует социальную группу, к которой человек в папахе принадлежит, – в отличие от «спецов»-инженеров. Поскольку эта сцена идет сразу после «колониальной зарисовки» (индус, передавая радиограмму, склоняется перед белым; англичанин, сидящий с подчеркнуто прямой спиной, принимает бумагу одной рукой, не касаясь индуса и не глядя на него), то она еще больше подчеркивает «контактное» общение как знак советской демократизации манер.
Герой Церетели вводится в старом амплуа любовника. Его жестовый код построен на выразительности и гибкости тела феминизированного декадента. В его походке от бедра есть что-то женское. Его томные движения вписываются в стилизованный хореографический язык марсиан, но никак не совмещаются с жестами его контрагентов в земной современности. С одной стороны, это фольклорный и физиологичный телесный язык его помощника, солдата из крестьян (комического слуги в контексте старой театральной эстетики; витального, пышущего энергией пролетария – в контексте новой), с другой – телесный язык воспитанного буржуа-нэпмана Эрлиха (Павла Поля), теперь представленный карикатурой на хорошие манеры бывших господ. Баталов и Поль – два полюса героя-декадента в (социально окрашенном) положительном и отрицательном вариантах. Поль пародирует стиль фрачного героя-любовника Церетели, сообщая ему вульгарный оттенок. Если Церетели в правилах «старого героя» нетороплив, то Поль производит массу мелких, суетливых движений. В отличие от декадента, лицо которого не искажается смехом, мимика сдержанна или оформлена изломом «трагических» бровей, лицо нэпмана искажено кривой улыбкой – в этом варианте отвратительной, потому что рот его снабжен нерегулярными зубами. Код учтивости персонажа Поля, техники флирта и приветствия (целование руки) не вписываются в аскетически-военизированный или физиологичный стиль поведения его окружения (советских бюрократов или далеких от манер крестьян).