Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 26)
Подготовкой к отказу от физиологических проявлений в будущем становится описание отвратительной животной физиологии в настоящем (плюет, мусолит), развертывающееся на опробованных сферах: еде, эротике, тактильном ощущении (ощупывании) своего тела или контакте с другими. Все эти проявления даны гротескно и переданы вульгарными глаголами. Приказчик «величественно выковыривает правую ноздрю» (197); папа облапил гостью (199); шафер пытается отправить селедочный хвост в декольте («оттопыренное платье») невесты; жених надвигается с бутылкой на тапера; шафер «грохает» гитарой по затылку; верзила размахивает телячьей ногой; парикмахер нацепливает на вилку волосы тещи (240). Маяковский усиливает отвратительность тем, что скользкая жирная еда и производящие шум музыкальные инструменты используются как посредники контакта и инструменты насилия. Все глаголы Маяковского, описывающие простые техники передвижения и контакты, грубы и часто отсылают к животным действиям: гости гогочут, «невеста вылазит из кареты» (224); Зоя «хватает за рукава» (224); Присыпкин «вырывается из магазина»; рабочий «валяется на кровати» (227); уборщик «рванул тряпкой по столу», «скидывает коробку» (227); слесарь вышвыривает Присыпкина в дверь (235).
Присыпкин пытается обуздать свою физиологичность, победив «природу» формой, предложенной цивилизацией, – манерами «изячной» жизни, обучение которым становится в пьесе объектом сатиры. Чтобы изменить свои телесные техники (при смене социальной группы – от пролетария к буржуа), герой знакомится с артистами оперы и начинает усиленно посещать кино (191)![224] Он сравнивает себя с киноактером Гарри Пилем, немецким вариантом Дугласа Фэрбенкса, тренированным динамичным трюкачом, справляющимся со скоростью (автомобиля, аэроплана) современного машинного общества. В сцене любовного объяснения рабочий Присыпкин использует «чужие» техники: сначала «вычурно целует руку», а затем уверенно перенимает гамлетовскую мизансцену, усаживаясь у ног своей дамы (194–195). В сценарии и пьесе урок хороших манер дается через обучение танцевальным па («Мулен Ружи и Пантеоны красотой телодвижений восхищать будете», 233). Присыпкин должен отучиться от физиологичных, «собачьих» жестов (перестать чесаться: «Чего плечьми затрясли?» / «Это я так… на ходу почесался…» / «Да разве так можно ‹…› Отступите по-испански к стене, потритесь о какую-нибудь скульптуру», 232); отучиться от строевой армейской походки («Пройдитесь с воображаемой дамой. Чего вы стучите, как на первомайском параде», 232) и от феминизированных движений бедрами («да не шевелите вы нижним бюстом», 232). Манеры у Маяковского осмеиваются даже резче, чем в советском кино и декадентской литературе, но физиологичность подвергается еще большей критике.
Физиологичные проявления у людей будущего, живущих в стеклянных домах с прозрачными стенами, отсутствуют. Прозрачность стен подразумевает отмену интимной сферы – вместе с отменой стыда и ощущения неловкости при эксгибиционизме собственной физиологии. Но сон, секс, испражнения, нагота исключены из сферы представляемого автором, который оставляет эти техники «непредставимыми» и в «будущем». Пол людей будущего неразличим, потому что телесная артикуляция и одежда одинаковы (как и в фантастическом романе Александра Богданова «Красная звезда» (1908), где герой, попадая на Марс в общество будущего, не может отличить мужчину от женщины). Любые формы телесного контакта при общении отменяются как антисанитарные. Телефон обусловливает его отсутствие при коммуникации. Никаких рукопожатий; новая форма приветствия – поклон. После того как Присыпкин «обжимает окружающим руки», врачи вдумчиво моют руки дезинфицирующим средством (206, 255). В сценарии «Позабудь про камин» (задолго до чаплиновских «Новых времен») обслуживание тела героя выполняют автоматы: они принимают шапку, бреют его, чистят щетками. С одной стороны, машина, идеально двигающийся механизм, заменяет несовершенные, пусть и профессиональные движения человека – парикмахера или слуги; с другой стороны, телесный контакт между людьми сведен к минимуму. Сокращаются до минимального рабочие движения: вместо удара молотом – нажатие кнопки, включение мотора («люди у рычагов и ручек»; «множество рук, жмущих кнопки» (205)). Даже поднятие руки при голосовании передается машинам, чтобы избежать человеческого фактора – трусости, эмоциональности, неуверенности. Машины протезируют тело будущего: «Надо подвинтить руки служебным штатам столиц» (244). Чтобы двигаться четко и ритмично, как машина, человек «ходит прямым шагом» (245) и учится новым танцам. Старые – фокстрот – относятся к физиологичным проявлениям, определяемым как патология, болезнь, «эпидемия»: ноги заплетаются в па, и «это вздымание ног называли искусством» (260). «Я показывала ваше телодвижение даже директору Центрального института движений. Он говорит, что видал такое на старых коллекциях парижских открыток, а теперь, говорит, про такое и спросить не у кого. Есть пара старух – помнят, а показать не могут по причинам ревматическим» (264). Вместо возбуждения эротических переживаний новый танец тренирует тело для работы: «Я возьму тебя завтра на танец десяти тысяч работниц и рабочих, [они] будут двигаться по площади. Это будет веселая репетиция новой системы полевых работ» (265).
Физиологичность у Маяковского – атрибут насекомого, животного и отжившего героя, как и у Булгакова. Машинная цивилизация в «Клопе» в реакциях отторжения физиологичности тела напоминает антиутопию Евгения Замятина «Мы» (1922): секс урегулирован, жилище прозрачно, люди учатся движениям у машин, оргиастические танцы заменены рабочей гимнастикой и парадом. Оба текста построены на оппозиции биологического и механизированного тела, и в обоих текстах физиология релятивирует достижения цивилизации. Возможно, помимо воли автора, Присыпкин – единственный «живой» герой в пьесе, а анимальность волосатых дикарей Замятина – скорее ироничная дань русскому дионисийству, нежели выход из тоталитарного техницизма.
Авангардистский театр начала 1920‐х годов предлагает утопическую программу, близкую радикальным представлениям о политическом эксперименте (утверждая себя тем самым как искусство государственной репрезентативности). Режиссеры, в отличие от литераторов, не следуют старым моделям – натурализма, декадентского символизма, – но развивают новую конструктивистскую эстетику[225]. Театр определяет свою функцию не в старом понимании (школы), а в новом – как «лаборатории нового жеста»[226] и называет новую систему тренировки актера
Школы новой театральной тренировки (биомеханика Мейерхольда, метроритм Бориса Фердинандова, тафиятренаж Николая Фореггера, программы мастерских Льва Кулешова и Фабрики эксцентрического актера) ориентируются в первую очередь на четкий ритм, который задается не биологическим телом, а машиной. Движение подчинено четкости ритма механизма, поэтому высоко ценятся повторы, синхронность и симультанность[227]. Николай Фореггер, театральный режиссер и хореограф, заявляет: «Работа актера – работа механизма. Его достоинства – отчетливость и сжатость»[228].
Киноавангардисты много пишут об актере-машине. Кулешов предпочитает «американскую» жестикуляцию – как антипод русской декадентской. Его представления строятся на идее механичности тела и возможности подчинить все его проявления рациональному контролю. Если в Средневековье считалось, что «демоническая» жестикуляция одержимых – это свидетельство того, что их телом и судьбой руководят сверхъестественные силы, поэтому человек не может контролировать свои движения, то в 1920‐е годы он полностью контролирует как тело (жест), так и судьбу.
Вертов хочет создать «электрического» киночеловека, более совершенного, чем Адам: «Я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я – киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека…»[229] Кулешов тоже предлагает создавать совершенного человека монтажом, но он уверен, что такого человека особой тренировкой можно воспитать и в реальности: «Наша молодая крепкая закаленная и „чудовищная“ армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии» сумеет «воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции»[230]. «Мы изучаем на основании точных расчетов и экспериментальных работ человеческое тело как механизм»[231].