Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 25)
Физиология и возвращение в «природное» состояние связаны у Булгакова с грубостью, насилием и отказом от дифференциации (полов, пространств, функций), а значит – деградацией. Писатель следует логике популярной книги австрийского врача, психиатра и культуролога Макса Нордау «Вырождение» (1892–1893, рус. изд. 1894), видевшего в упраздняющих дифференциацию экспериментах модернистского искусства регресс культуры, патологию и упадок. Но на это существуют и другие взгляды.
У Олеши в «Зависти» жестикуляция героя из новой элиты дана преимущественно через физиологичные проявления, которые кодируются не как вульгарные, а как витальные. С физиологией и едой связана сфера действия Бабичева: он заведует всем, что касается «жранья» («колбасник, кондитер и повар», 28)[222]. При этом тело этой «образцовой мужской особи» из новой элиты соединяет детские черты, черты дворянина и властелина (начальника). Он толстый, как ребенок, его кожа нежна, как у представителя старого мира, и при этом он воплощает власть в новом обществе: «Андрей Бабичев – один из замечательных людей государства» (28); «солидный гражданин, полный, краснощекий, с портфелем в руках» (84). На похожем сочетании обжорства, авторитета и инфантильности Олеша строит образы диктаторов в «Трех толстяках» (1928).
Бабичев наблюдается при всех интимных физиологических отправлениях: в туалете («его кишечник упруг»), на зарядке, при умывании, в еде (чавкает), сне (он «грозно» храпит). Во всех описаниях присутствует обязательный набор «животного» или «детского» поведения. «Когда он ложится на циновку спиной и начинает поднимать поочередно ноги, пуговица не выдерживает. Открывается пах. Пах его великолепен. Нежная подпалина. Заповедный уголок. Пах производителя. Вот такой же замшевости пах видел я у антилопы-самца» (26). «Он моется как мальчик. Дудит, приплясывает, фыркает, испускает вопли. Воду он захватывает пригоршнями и, не донося до подмышек, расшлепывает по циновке. ‹…› Иногда мыло ослепляет его, он, чертыхаясь, раздирает большими пальцами веки. Полощет горло он с клекотом» (26). «Ему не надо причесываться и приводить в порядок бороду и усы. Голова у него низко острижена, усы короткие. ‹…› Он похож на большого мальчика-толстяка» (27). Его туалет связан с интенсивным тактильным ощупыванием (= узнаванием) собственного тела: «Он вылил одеколон на ладонь и провел ладонью по шару головы – от лба к затылку и обратно» (27), «вытирал потную шею, глубоко залезая платком за воротник» (46).
Также физиологична его манера есть: «Он пьет два стакана холодного молока – наливает и пьет, не садясь» (27). «Он обжора. ‹…› и сам навалился. Яичницу он ел со сковороды, откалывая куски белка, как облупливают эмаль. Глаза его налились кровью, он снимал и надевал пенсне, чавкал, сопел, у него двигались уши» (28). Эта манера перенимается и его приемным сыном Володей: «Чавкаю даже, как ты, в подражание» (66).
Манеры Бабичева, описанные здесь, – плебейские, хотя автор не забывает упомянуть дворянское происхождение героя. Те же плебейские техники он демонстрирует и в манере двигаться (сидеть, вступать в телесный контакт и т. п.): «Пятясь и не спуская с нее [колбасы] глаз, сел в кресло, найдя его задом, уперся кулаками в ляжки и залился хохотом» (46).
Традиционная «низкая» (комическая) перспектива на физиологичные жесты мотивируется буквально самой позицией наблюдателя: Бабичева описывает обиженный, «униженный» герой, Николай Кавалеров, который смотрит на объект своего наблюдения снизу (в частной обстановке – наблюдая за стоящим из положения лежа; либо задирая голову, чтобы разглядеть оратора, приподнятого на трибуне). Именно эта заниженная позиция наблюдателя, вырезающего сегмент пространства, как кадр, позволяет представить Бабичева великаном. Подобной «раскадровке» Олешу научило ракурсное кино советского левого авангарда: «В диком ракурсе я увидел летящую в неподвижности фигуру – не лицо, только ноздри я увидел, две дыры, точно я смотрел снизу на монумент» (55). Благодаря кинематографическому прочтению «низкой» точки зрения физиологичный Бабичев предстает как гротескный Медный всадник. Властелин физиологии тела, еды и жизненной энергии, он постепенно занимает в повествовании место традиционного высокого правителя, жесты которого непроизвольно воспроизводятся подчиненными: «Он красовался в своем сером костюме, грандиозный, выше всех плечами, аркой плечей. На животе у него на ремнях висел черный бинокль. Слушая собеседника, он закладывал руки в карманы и тихо качался с пятки на носок и с носка на пятку. Он часто почесывает нос. Почесав, он смотрит на пальцы, сложенные щепоткой и близко поднесенные к глазам. Слушатели, как школьники, непроизвольно повторяют его движения и игру его лица. Они тоже почесываются, сами себе удивляясь» (50).
Бабичев соединяет неподвижность и монументальность старого начальника с физиологичной вертлявостью нового героя, которую Олеша преобразует до подвижности машины, прибегая к традиционной мотивировке – сну: «Глаз не было. Были две тупо, ртутно сверкающие бляшки пенсне. ‹…› И самым страшным в том сне было то, что голова Бабичева повернулась ко мне на неподвижном туловище, на собственной оси, как на винте. Спина его оставалась неподвижной» (53).
Жестовая модель Олеши так же традиционна, как у Гладкова, но он ориентируется на натуралистический театр. Его герой, представитель новой элиты, попадает в категорию «природного» (обновление мертвой «имперской неподвижности») и в то же время сохраняет черты монументальной скульптурной «живописности», которые обновляются механической, ненатуральной динамичностью («поворачивание на собственной оси, как на винте»). В отличие от невротичных (больных) рабочих Гладкова и диких, анимальных героев Булгакова, витальные герои Олеши (обжора Бабичев и спортсмен Володя) пышут здоровьем, «животной радостью жизнеутверждения, игрой мускулатуры».
Человек «ушедший», Кавалеров, наделяется Олешей аффектированной хаотичностью, но, в отличие от истериков-пролетариев Гладкова, его нервозность рисуется не как стихийный темперамент, а как неспособность управлять своим телом и темпом. Он ходит не стремительно, как ветер-военком, а «быстро сея шажки» (38); у него «торопящаяся походка с подбрасыванием всего туловища» (43). Шут Кавалеров падает, скользит, шатается, спит на решетке, дрожит, зевота трясет его, «как пса» (55). Анимальность «ушедших» типов, в отличие от физиологичности Бабичева, рисуется не в ключе наслаждения животной силой, а страдания от своей телесной природы: скрючившиеся бездомные, «похожие на связанных и обезглавленных китайцев», «стонали,
Развенчание «старого» тела как отвратительно физиологичного, невротического и сексуального идет внутри тех же парадигм описания: натуралистической и декадентски-истерической. Пролетарий Гладкова и витальный герой новой публичности Олеши перенимают техники декадентского и натуралистического тела (физиологичность, агрессивная сексуальность, истеричность), которыми наделяются у Олеши и их антиподы. Инерция репрезентации не осмысляется обоими авторами.
В «Клопе» (1928) и предшествующем ему сценарии «Позабудь про камин» (1927)[223] Маяковский остраняет телесные техники современного человека, помещая их в рамку «септического» будущего и сталкивая Присыпкина, анимального «обывателя вульгариса», и «нового человека». Сюжет и сценарий для немого фильма и словесно пуантированной пьесы построены на науке различения жестов и изменения телесных техник в настоящем («прошлом») и в будущем («настоящем»). Маяковский мотивирует подчеркнутое внимание к жестам благодаря тому, что в первой половине пьесы герой становится объектом тренажа, обучаясь новым телесным техникам, а во второй половине пьесы – объектом наблюдения, когда врачи и физиологи изучают, описывают и пытаются интерпретировать эти неизвестные им моторные проявления. Физиологичность героя подчеркивается его развитым обонянием («квартиру пообнюхаю», 230), и автор вписывает это тонкое чутье в анимальный ряд других реакций (в духе Шарика-Шарикова). Эротика, музыка, стихи, кино и водка производят на Присыпкина одинаковое наркотическое воздействие, от которого он способен забыться и упасть в обморок – реакции, неизвестные в будущем. Эротика там необходима для сублимации и размножения («от любви надо мосты строить и детей рожать», 215). Соматические проявления эмоций и физиологическое проявление аффекта («сильно раздувал ноздри при вдыхании в возбужденном состоянии», 251) давно отмерли («уже тридцать лет никто не раздувает ноздрей в подобных случаях», 252). Поэтому в «будущем» их никто не сможет расшифровать, так же как и простые техники касания своего тела. «Чешется», «почесывается», «хватается за голову» стали отмершими движениями («непонятная вещь: движение левой руки отделяется от тела…», 253), отсутствующими у людей будущего и узнаваемыми ими только через соотнесение с движением насекомых и птиц: они тоже «чесали ногу об ногу» и гадили в количествах, «не могущих быть рассматриваемыми, как мелкая птичья неприятность» (272).