Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 24)
Движения главного героя, Глеба, отличаются невероятно широкой амплитудой и резкой сменой темпа. «Бросил шинель на бетон у ограды, в дворике, рассупонил плечи от сумки и тоже бросил ее на шинель ‹…›; и рядом с сумкой шлепнулся шлем с красной крылатой звездой. Постоял, вскинув раз за разом плечи к ушам, помахал в круговороте руками (надо размяться и успокоиться) и после каждого взмаха вытирал пот с лица рукавом гимнастерки, но никак не мог вытереть». «И только что смахнул с плеч гимнастерку и опять вскинул круговоротом руки» (7); «руки распахнул, чтобы уловить Дашу в охапку» (8); «рявкнул от радости и размахнулся для обнимки со старым приятелем» (18); «выпрямился, выгнул грудь ‹…›. Взмахнул кулаком и широкими шагами пошел к двери» (83). «С грохотом отодвинул стул и весь переломился к Бадьину» (85).
Эта амплитуда должна подчеркнуть «грубую и дикую мощь этого человека» (77), который улыбается не просто ртом, а
Глеб перенимает в мирную жизнь модели поведения и техники тела из ситуации партизанской войны; его походка, повороты тела, форма приветствия взяты из арсенала военных жестов: «широким взмахом приложил ладонь к шлему» (44), «подошел к столу и встал по-военному» (46), «с привычным военным выгибом груди» (78). Насилие определяет любые формы контакта: Глеб «сгреб Савчука под мышки и нажал на ребра. На спине, у лопаток, крякнули кости» (11); «облапил ее и понес из комнаты» (32). Жидкий «с размаху шлепал Глеба по спине» (103); Даша «похлопала ее по широким лопаткам» (37). И любовь во всех описаниях связана с насилием: он «рвал на ней рубашку и пауком опутывал ускользающее тело. Она извивалась, билась без крика, с напряженным оскалом зубов, и голое ее тело – изломанное, скрюченное – бесстыдно рвалось от натуги. Упругим ударом ноги она сбросила его на пол и кошкой прыгнула к двери» (32); «страшной тяжестью он обрушился на кровать и придавил ее к подушке. Она задыхалась от его непереносно тяжелого тела ‹…› раздавленная тьмою». Описание этого секса близко к описанию избиения Даши казаками: «На Дашу навалилась невыносимая тяжесть, заплясала по ней каблуками, закрякала и стиснула ее в узкую щель ‹…› Ее рвали, крутили руки и драли за волосы» (111). Старая форма флирта «кидать в кавалера хлебными шариками» вызывает в начальнике рабочей столовой гнев: «А ну, барышеньки, шасть, здесь не шантан и нема отдельных кабинетов… Ползи, подбирай эти самые шарики, которые от хлеба и которые вы флиртом побросали вон в тех лоботрясов» (185).
Насильственно само действие слов: Глеб словами «будто
Новая элита, чтобы отличить свой жест от пародируемого буржуазного или патологически нервозного правителя, перенимает спортивную или военную пластику, она организованна и ритмична. Бадьин «встал, вскинул руками вверх и в стороны и прошелся по комнате. И уже не было металлической тяжести ни в плечах, ни в голове: был строен, широк костью, с упругими мускулами и упрямым поставом головы» (196). Инверсия военного и штатского дублируется инверсией мужского и женского. Женщины салютуют по-военному, как и мужчины, и ходят, как мужчины, «споро и твердо, широкими шагами, не оглядываясь» (9). Травестия полов воспринимается гротескно (мужики «сбрили бороды и стали похожи на баб, а бабы стали щеголять мужиками» (51); Борщий «упруго и по-женски стройно подошел к нему» (117)), если она отклоняется от «правильных» категорий. Новая женщина Даша и начальник Бадьин кодируют категории мужского (твердого, мускульно напряженного) и женского (мягкого) не как гендерные, а как свои и чужие. Твердые – коммунисты. Мягкие – те, кто колеблется или принадлежит старому. «Мужская твердость» Даши, пролетарской суфражистки, сделанной, однако, эротической героиней (в отличие от непривлекательных суфражисток Вербицкой, Чехова и Горького), рисуется в постоянном напряжении ее тела. Мужчина ждет, что она «мягко, как раньше, прижмет его голову к груди» (32), «обмякнет нутром», прижмется «к нему головой и плечом» и станет «опять слабой и милой бабой» (66). Но в колебании между слабостью, мягкостью, безвольностью и твердостью она решается на последнее. Лишь в короткие моменты Даша находится в состоянии колебания («дрогнула от Глеба, так и застыла в порыве к нему» (8)), но быстро преодолевает его («сбросила его руки, взглянула исподлобья, сбоку, отчужденно» (8)).
Самый «твердый» персонаж – Бадьин, наделенный властью и невероятной сексуальной потенцией, привычной комбинацией для мифологического правителя. Он наследует отношение Санина к сексу вне необходимого бюрократического или романтического освящения. По контрасту с невротиками-пролетариями он царственно неподвижен (в стереотипно принятых концепциях величия). Его «каменная холодная неподвижность» давит на мужчин (включая Глеба), женщин (Дашу, Полю) и – окружающие его предметы. Бадьин «оперся кулаками на стол, и стол заскрипел и погнулся под его кулаками» (85).
Общая деритуализация жизни приводит к тому, что многое перестает осознаваться в качестве неприличного. Культ неформальности резко возрастает, запрет на громкий смех, крик и эксцессивное проявление эмоций снимается. В 1920‐е годы советская молодежь, какой ее запечатлевают кинофильмы, пьесы и рассказы, ест руками, пьет из бутылки, ест на ходу, размахивает при ходьбе руками, кричит, хохочет, не идет, а бежит, не стесняется своего и чужого обнаженного или полуобнаженного тела. У Бориса Пильняка героиня говорит о себе: «я очень физиологична, я люблю есть, люблю мыться, люблю заниматься гимнастикой, люблю, когда Шарик, наша собака, лижет мне руки и ноги. Мне приятно царапать до крови мои колени»[217]. Часть этой физиологичности – эротика и насилие, включая мазохизм (как и в этой короткой цитате).
Физиологичные проявления – еда, туалет (у Станиславского предписанные «неокультуренным» персонажам или поведению в неформальных ситуациях) – демонстрируются публично, ими наделяются публично экспонированные герои (командиры, министерские начальники, директора фабрик). Теперь это становится признаком витальности, а не нарушенного душевного равновесия, не атрибутом сумасшедшего, как в правилах хорошего тона 1899 года. Тело, возвращаясь в природу, не помнит об этих странных ограничениях цивилизации.
Булгаков пародирует в «Собачьем сердце» «природное тело» в духе Евреинова. «Физиологичность» получает «животную» отсылку и мотивируется научным экспериментом. Не «бывший» человек (как буржуй в «Двенадцати» Блока и интеллигент в «Зависти» Олеши) дрожит как собака, а новый – пролетарский – человек происходит от этого животного прямо и без эволюции, поэтому в его жестикуляцию переходят собачьи «жесты». Для Шарика-Шарикова не существует разницы между природой и культурой, интерьером и экстерьером, улицей, подворотней и салоном, на которой так упорно настаивает профессор, дифференцируя гораздо подробнее техники тела и отведенные для них пространства внутри своей квартиры (спальня, кабинет, столовая и т. д.). Снятие этих различий дублирует отмену дифференциации между мужским и женским в обществе – вместе с изменением кода одежды и телесного костюма (вплоть до пересадки органов и превращения курицы в петуха, о котором в «Зойкиной квартире» говорит Павел Обольянинов). Если женщина одевается и ведет себя, как мужчина, это позволяет и мужчинам, которые теперь неотличимы от женщин, не снимать шапки при входе в квартиру[218]. Среди столпившихся в дверях пролетариев (то же отсутствие дифференциации и индивидуализации) профессор не может различить, кто из них девушка, а кто юноша. Пролетарии плюют на пол, на собеседников (эту технику перенимает и «старая» соблазнительная женщина Алла в «Зойкиной квартире») или стоят оплеванные, бросают окурки на пол или на ковер (эти герои не способны дифференцировать жесты, атрибутируемые разным сферам и пространствам)[219]. Профессор Преображенский же аккуратно бросает «окурок папиросы в ведро»[220]. Этот навык выделен и в «Цементе» для «старого» типа поведения: слуга инженера-барина «щепотью бережно подбирает соринки с пола и заботливо кладет в проволочную корзину под столом» (69).
Какими техниками тела снабжен витальный (в прямом смысле анимальный) пролетарий Шариков? Он мочится мимо унитаза, чешет затылок, бросает объедки и окурки на паркет, закладывает руки в карманы штанов, лязгает зубами и сует нос под мышку, ловя блох[221]. Он не умеет пользоваться вилкой, ест левой рукой, бьет кулаками в дверь, не умеет обращаться с паровым отоплением, кранами, ручками и включателями (то есть производить мелкие дифференцированные движения пальцами). Его форма флирта – щипать или кусать женщин за грудь. Этот «телесный костюм» Булгаков сохраняет и в «Мастере и Маргарите», где жестикуляция современных героев истерична, но мотивированна, потому что они находятся в состоянии сумасшествия, отчаяния, экзальтации, страха, шока, аффекта, опьянения, гипноза. Даже первая сцена на бульваре, до того как герои натыкаются на сверхъестественные феномены, рисует их в полувменяемом состоянии – из‐за жары. Пролетарский поэт ломает мебель, стучит кулаками в грудь, бьет по столу, плюется, дерется, икает, харкает, таращит глаза, толкается, хватает незнакомого иностранца за руки и проч. Когда Ивана Бездомного в невменяемом состоянии отправляют в сумасшедший дом, он демонстрирует те техники тела, которые в 1920‐е утверждаются как витальные, позитивные (обнажение тела, купание, хохот, удары кулаком по столу, неконтролируемое выражение эмоций и т. п.).